名家關(guān)于寫作的看法（名家關(guān)于寫作的看法有哪些）

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于名家關(guān)于寫作的看法的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

• 1、魯迅的寫作風格及名家對魯迅的評論

• 2、古今名家寫作風格

• 3、閱讀名家散文寫寫對你寫作的啟發(fā)300字

• 4、金庸、梁羽生、古龍等武俠小說名家的寫作風格

一、魯迅的寫作風格及名家對魯迅的評論

魯迅是中國現(xiàn)代文學史上頂尖級大文豪。作為中國新文學創(chuàng)作的開拓者和先驅(qū)者，魯迅在小說、散文、詩歌、散文詩這些領(lǐng)域中都作出了杰出建樹。這些作品已經(jīng)成為中國現(xiàn)代文學史上最為重要的奠基石和紀念碑。尤其值得注意的是他的雜文創(chuàng)作，不僅跟他的小說同樣是并峙的高峰，而且這種由他所開創(chuàng)的文學體裁，既是深刻理性思維的結(jié)晶，卻又包含著烈火燃燒般的情感，以及鮮明靈動的形象，璀璨華美的文采，寫出了整個中華民族幾千年來在被壓榨和欺淩中間，不斷掙扎、抗爭、追求和探索一條嶄新道路的心靈史、性格史和文化史，從而滲透出異常獨特的思想魅力和藝術(shù)魅力，成為中國文學史上一種重要經(jīng)典，同時又是對於整部世界文學史的卓越貢獻。

作為傳統(tǒng)載體的經(jīng)典，在它流傳的過程中不僅呈現(xiàn)出變異性的形態(tài)，同時更呈現(xiàn)出恒常性的形態(tài)。對經(jīng)典作品恒常價值的認定，體現(xiàn)著廣大讀者對導向性、確定性和精英性的追求。經(jīng)典之作跟平庸之作的區(qū)分，恰如麒麟之於走獸，鳳凰之於凡鳥，峻嶺之於小丘，河海之於細流，其中最大的差異就在於它具有恒常性。

魯迅作品的恒常價值，首先表現(xiàn)在代表了中國最廣大民眾的根本利益，反映了他們在“三座大山”壓迫下求生存、求溫飽、求發(fā)展的歷史要求。中國新文學的先進性，也就集中體現(xiàn)于這種堅實的人民大眾立場。魯迅作品的恒常價值，同時表現(xiàn)在對偽君子及丑惡社會現(xiàn)象的狠批態(tài)度。魯迅筆下那種借改革公名陰以遂其私利的假革命，那種使“猛人”昧於世情、脫離民眾的“包圍者”，那種收受了“金老鼠”之后還想下屬再以“金?！薄ⅰ敖鹣蟆弊鳛橘R禮的貪官，那種只做“當局”不辦實事的冗員，那種“倚徒華洋之間，往來主奴之界”的西崽……它們作為前車之鑒，至今仍令我們時刻警覺。當然，魯迅作品的恒常價值還體現(xiàn)于超卓非凡的藝術(shù)造詣、文體創(chuàng)新的巨大實績等多方面。

魯迅的代表作是二本小說集《吶喊》和《旁徨》，受國民所推崇；在散文方面，《熱風》、《墳》、《華蓋集》均有神來之筆；另有一部散文詩《野草》，其價值也不亞於小說集。魯迅的小說創(chuàng)作，輯錄集成兩本小說集：《吶喊》和《旁徨》。前集包括了〈狂人日記〉、〈孔乙己〉、〈藥〉、〈明天〉、〈一件小事〉、〈頭發(fā)的故事〉、〈風波〉、〈故鄉(xiāng)〉、〈阿Q正傳〉、〈端午節(jié)〉、〈白光〉、〈兔和貓〉、〈鴨的喜劇〉和〈社戲〉；后集包括〈祝福〉、〈在酒樓上〉、〈幸福的家庭〉、 〈肥皂〉、〈長明燈〉、〈示眾〉、〈高老夫子〉、〈孤獨者〉、〈傷逝〉、〈弟兄〉和〈離婚〉。這25篇短篇小說分別於1918年至1925年發(fā)表。 以「思想的深沉」、「心理描寫的深刻」和「主題格式的新穎」、「詞鋒的犀利」，卻震動了整個文壇，在贊譽和毀謗夾雜中，奠下了「新文學」的誕生。

二、古今名家寫作風格

一、風格的定義在《現(xiàn)代漢語詞典》中，“風格”指一個時代、一個民族、一個流派或一個人的文藝作品所表現(xiàn)的主要的思想特點和藝術(shù)特點。

在《寫作大辭典》中，“風格”指文學作品從整體上表現(xiàn)出來的獨特而鮮明的風貌和格調(diào)。它受作家主觀因素及作品的題材、體裁、藝術(shù)手段、語言表達方式及創(chuàng)作的時代、民族、地域條件等客觀因素的影響而產(chǎn)生，并在一系列作品中作為一個基本特征得以體現(xiàn)。 這是應用寫作的重要研究對象之一。 [編輯本段]二、寫作風格的定義“寫作風格”就是作家在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的寫作特色和創(chuàng)作個性。

不同的作家,他們在創(chuàng)作上表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個性都不盡相同，我們就說他們的創(chuàng)作“風格”不同。 具有獨特“風格”的作家，即便他的作品不寫上名字，熟悉其作品的讀者也一眼就能識別出來。究其原因，就是因為在他的作品中，融入了作者的本性、性格、趣味、思想、思維方式、價值觀、生活方式、習慣等等特征屬性。 [編輯本段]三、寫作風格的主要涵義首先，指作家在創(chuàng)作實踐中逐漸形成的并體現(xiàn)于其整體創(chuàng)作中的獨特的藝術(shù)個性；

其次，指創(chuàng)作上某一特定條件下表現(xiàn)出來的群體特征。如時代風格、民族風格、流派風格等；

再次，由于風格是從作品的因素與形式的統(tǒng)一中體現(xiàn)出來的審美特性，因此，一些藝術(shù)形式方面的因素，如體裁、語言以及藝術(shù)方法、藝術(shù)技巧等對風格的形成也會產(chǎn)生重要作用，從而形成不同的語言風格、文體風格等。

提要:魯迅的作品具有凝練,簡潔,頓挫而又富有回味的語言風格,是中國文學的精品.本文通過對魯迅作品的語言分析,試圖尋找魯迅的這種獨特的語言風格的成因.以此透視從文言到白話的轉(zhuǎn)變在經(jīng)典作家筆下是如何進行的,并且試圖啟發(fā)這樣一種思考,即白話文的普及運用到今天,我們應該怎樣地豐富它和發(fā)展它.

關(guān)鍵詞:魯迅 作品 白話文 語言風格

魯迅不但是偉大的文學家,思想家,革命家,而且是現(xiàn)代杰出的語言大師.他的語言準確,簡潔而又極為豐富,因而具備足夠的彈性,恰到好處地表現(xiàn)種種思維的,情感的節(jié)奏,使行文富有韻味而魅力無窮.

本文主要從虛詞運用,文言句式和詞匯的運用等方面考察魯迅作品的語言風格.

一 虛詞的大量使用

虛詞有助于表達深沉曲折的意思,妙用虛詞,既能長話短說又別具韻味.

例1. 我才見她慮及母校前途,黯然至于泣下,此后似乎就不相見.(《華蓋集續(xù)編·記念劉和珍君》)

"至于"二字若不用,也通.但"黯然泣下"四個字卻不能表達盡"黯然……終于泣下"的動態(tài),而這一動態(tài)恰恰重現(xiàn)了劉和珍君的情感過程,真切動人.

"此后不曾相見",是普通自然的表達方式.然而,魯迅先生在這里是痛悼劉和珍君,苦苦追憶往事,連用虛詞"似乎","就"顯得何其認真!"似乎"二字又傳達出了這種信息:劉和珍君并沒有給他留下很深的印象,也許沒見,也許見了但不曾注意.尤顯出劉和珍君的沉靜而不凡.同樣的這幾層意思,若不采用虛詞表達,則不但用字太多,行文也會不夠緊湊而顯得"薄",當然無法鎖定這種深沉的感情.

2. 但從別一方面來看,這書的再來,或者也不是無意義.(《譯文序跋集·序》)

大量地使用虛詞是魯迅作品的一大特色,很多人憑這一點就能認出他的作品來.有人覺得他的作品因此而不順口不通暢.但事實上,魯迅先生大量使用虛詞恰恰是力求準確力求簡潔的必然結(jié)果,也是使得文脈不被打斷,有節(jié)奏有緩急地順暢而下的重要手段.

"或者也不是無意義"似乎和"也許有點意義"差不多.但是前者包含了更多的疲憊,無奈和執(zhí)著的希望.與作者所說的"絕望之于虛妄,正與希望相同"合拍,道盡了一種欲語還休的滄桑和虛微但堅定的執(zhí)著.這與雙重否定句的獨特效果有關(guān),下面再談.

3. 暖國的雨,向來沒有變過冰冷的堅硬的燦爛的雪花.博識的人們覺得他單調(diào),他自己也以為不幸否耶 (《野草·雪》)

"……否耶 "是文言虛詞運用的典型例證.魯迅在這里用,有和"博識的人們"開玩笑的調(diào)子,也暗暗地埋了譏諷的意思:你們博識的人認為他單調(diào),他可并不以此為不幸啊!

魯迅是白話文運動的一員大將,但他并不排斥文言的借鑒使用,使行文更加生輝.

4.正唯其皮不白,鼻不高而偏要"的呵嗎呢",并且一句里有許多的"的"字,這才是為后世詬病的今日的中國的我輩.(《而已集·當陶無慶君的繪畫展覽時》)

這句話的末尾,連用三個"的"字,使得句子變得笨拙并且滑稽,是魯迅先生故意安排嘲弄那些一句話里用許多"的"字的人.在同一句話中就安排了嘲諷,不但犀利,也是他行文凝練的原因.這是魯迅對虛詞運用自如的一個結(jié)果.

二 文言句法以及古語詞的使用

白話文運動剛開始起步的時候,面對著極大的語言荒蕪.后人也許覺得那時只不過用話記下事情來就是了,實際卻是極困難的.有魯迅當時的話為證:"現(xiàn)在的文學家,哲學家,政論家,以及一切普通人,要想表現(xiàn)現(xiàn)在中國社會已有的新的關(guān)系,新的現(xiàn)象,新的事物,新的觀念,就差不多人人都要做倉頡.這就是說,要天天創(chuàng)造新的字眼,新的句法.實際生活的要求就是這樣."(《二心集·關(guān)于翻譯的通信》)

鄒恬先生指出:"五四"小說語言與傳統(tǒng)語言是兩種迥然不同的小說語言."五四"小說以白話文代替文言文,其意義不在于白話通俗易懂,易于為讀者接受,這一點傳統(tǒng)白話小說也能做到,而且做得更好,而是創(chuàng)造了一種適應新的內(nèi)容,反映新的審美要求,具有不同藝術(shù)功能和藝術(shù)表現(xiàn)力的語言.它的出現(xiàn)是一種新的文學語言的誕生,標志著小說語言現(xiàn)代化的開始.此外,"五四"小說還實現(xiàn)了一個變革,即以書面語言代替口頭語言.傳統(tǒng)小說受說書影響,口語化程度比較高,它便于講述,易于理解.而"五四"小說語言有它所傳遞的內(nèi)容規(guī)定,必須更精致,更含蓄,構(gòu)造更復雜,層次更豐富.它需要讀者坐在案邊反復仔細地思索領(lǐng)略,咀嚼回味.[1]

鄒恬先生所指出的這種變革,逼迫著"五四"作家們作出好的語言安排.在運用著自己獨特的語言策略時,文言句法和古漢語詞匯是魯迅語言表達的后備部隊,因為他"不生造除自己之外,誰也不懂的形容詞之類"(《二心集·答北斗雜志社問》),所以在表達不利的情況下,寧可向古人借用語言.

有人認為魯迅的文章"文言雜糅",且不談這"文言雜糅"該如何定義,用今天的語言規(guī)范去衡量"五四"時期的語言,這本身是一種顛倒.因為我們現(xiàn)在的漢語規(guī)范正是"五四"以及以后的作家們不斷進行語言嘗試的結(jié)果.是他們歷盡辛苦為我們開拓的語言天地,現(xiàn)在我們坐享其成,不但不努力去尋求漢語的更為美好的明天,在陷入日甚一日對漢語的麻木里的同時,置前輩的努力于不顧,甚至還指責他們的奮斗,實在值得深思!

下面是魯迅作品中幾個使用文言句法的例子:

僅在《記念劉和珍君》一文中就有:

1 我將深味這非人間的濃黑的悲涼.

"味"名詞活用如動詞.用"深味"這很經(jīng)濟的兩個字就更能把讀者的注意力引向句子的后部"這非人間的濃黑的悲涼",這里的兩個"的"字拉長了句子的后部,使之成為句子的重心.這種時而極省儉筆墨,時而多加字數(shù)使句子具有了一種時緩時急的節(jié)奏感,而文言的單音節(jié)字正有助于這種節(jié)奏的實現(xiàn).

2.真的猛士,敢于直面慘淡的人生.

"面"名詞活用如動詞,使句子緊湊.

3.其一是手槍,立仆.

"立仆"兩個單音節(jié)詞,是文言用法.

4.她的姓名第一次為我所見……

"為……所……"被動用法屬文言結(jié)構(gòu),但在現(xiàn)代漢語中也不時被用到.這可能與現(xiàn)代作家們的使用有關(guān).

在《阿Q正傳》中也有典型的文言用法:

5.所以者何 就因為趙太爺是不會錯的.

這里用"所以者何 "比"為什么會這樣呢 "更富有諷刺以及調(diào)侃意味.

在魯迅的作品中,常常會有點文言的影子,當然,本來文言與白話的分界就很難說.有一些文言句式,虛詞是在今天也常常用到的,再舉兩例:

6.這偉大的抒情詩人,匈牙利的愛國者,為了祖國而死在可薩克兵的矛尖上,已經(jīng)七十五年了.悲哉死也,然而更可悲的是他的詩至今沒有死.(《野草·希望》)

7.國粹家者,保存國粹者也;而國粹者,我的胡子是也.(《墳·說胡須》)

魯迅先生曾經(jīng)說過,在找不到恰當?shù)淖盅鄣臅r候,寧可向古人學習,盼望總會有人讀得懂.這個傾向在小說語言里,比較突出.這當然與小說這個文體更注重藝術(shù)性,也更與現(xiàn)實生活關(guān)系密切有關(guān).

1.后來一想到,就使我很愧恧.(《彷徨·傷逝》)

愧恧:慚愧.宋司馬光《為龐相公讓官表》:"是用夙宵愧恧,寤寐兢憂."[2]

2.只覺得天地圣眾歆享了牲醴和香煙,都醉醺醺的在空中蹣跚,預備給魯鎮(zhèn)的人們以無限的幸福.(《彷徨·祝?！?

歆享:神靈享受供物.《史記·孝文本紀》:"上帝神明未歆享,天下人民未有嗛志."[3]

蹣跚:旋行貌,徘徊貌.又寫作" 跚".

五代范資《玉堂閑話·高輦》:"夢見一老僧著屐,於臥榻上 跚而行."[4]

3.他兩眼更發(fā)出閃閃的光來,釘一般看定闊亭的眼,使闊亭的眼光趕緊辟易了.(《彷徨·長明燈》)

辟易:退避,避開.《史記·項羽本紀》:"……赤泉侯人馬俱驚,辟易數(shù)里."[5]

4."我知道的,熄了也還在".他忽又現(xiàn)出陰鷙的笑容,但是立即收斂了……(《長明燈》)

陰鷙:陰險兇狠.《資治通鑒·漢宣帝神爵四年》:" 嚴延年為治陰鷙酷烈."[6]

5.準此,可見如果將"差不多說"鍛煉羅織起來……(《吶喊·端午節(jié)》)

準此:按照這樣辦理.舊時常用于對下級及平級的公文.明代亦用于誥命.清俞樾《茶香室叢鈔·欽此欽遵》:"今公牘中有'準此'二字,惟上司行屬員用之."[7]

6.我愕然了.(《吶喊·故鄉(xiāng)》)

愕然:驚訝貌. 《 史記·黥布列傳》:"楚使者在,方急責英布發(fā)兵,舍傳舍……布愕然."[8]

7.便是現(xiàn)在心目中的離奇和蕪雜,我也還不能使他即刻幻化,轉(zhuǎn)成離奇和蕪雜的文章.(《〈朝花夕拾〉小引》)

幻化:猶言變化,變幻.《列子·周穆王》:"……知幻化之不異生死也,始可與學幻矣."[9]

8."我們上縣去,送他忤逆!"

忤逆常含有兩層意思:(1)冒犯,違抗.《后漢書·陳蕃傳》:"附從者升進,忤逆者中傷."

(2)不孝順.明沈榜《宛署雜記·圣諭》:"三月,說與百姓每:孝親敬長,不許忤逆,犯了不饒."[10]

9 但他又立刻覺得對于孩子有些抱歉了,重復回頭,目送她獨自煢煢的出去;耳朵里聽得木片聲.(《吶喊·幸福的家庭》)

煢煢 :孤零貌.《左傳·哀公十六年》"煢煢,余在疚."[11]

10 (1)而此后幾個所謂學者文人的陰險論調(diào),尤使我覺得悲哀.我已經(jīng)出離憤怒了.(《記念劉和珍君》)

(2)我裝作無所聞見模樣,以圖欺騙自己,總算已從地獄出離.(《華蓋集·碰壁之后》)

出離:(1)猶佛家所謂涅盤.(2)猶超出.(3)走出,離開.金董解元《西廂記諸宮調(diào)》卷二:"一齊觀瞻,見個書生,出離人群."[12]

上面所引用的魯迅的兩句話分別使用(2),(3)義項.

由于魯迅的學識廣博,在行文的時候有多方得宜.正如"出離"一詞的使用,其獨特給人以深刻印象.魯迅還同樣用過幾個令人印象深刻的"大"字,這里引用李瑞山先生的一段評論文字:

作者常以這樣的詞語用在詩中:《復仇(其二)》中的"大歡喜","大悲憫","大痛楚";《死火》中的"大火聚",特別是《失掉的好地獄》中的"醉心的大樂","遍身有大光輝","運大謀略,布大羅網(wǎng)","大威權(quán)"等.這里用的"大"字,多是模仿古代漢譯佛經(jīng)的語氣.(據(jù)《野草》1979年人民文學出版社單行本《失掉的好地獄》注釋2).這當然與有的詩作涉及到佛經(jīng)的內(nèi)容有關(guān),但也可以說是作者喜歡這種構(gòu)詞方式并創(chuàng)造性地運用于散文詩中,以增強詞語的表現(xiàn)力和感情色彩.作者在寫《自言自語》時就這樣用過,如《我的父親》中:"大安靜大沉寂的死,應該聽他慢慢到來.誰敢亂嚷,是大過失";從而抒發(fā)了作者的憤激,悲慨,痛切的感情.一個單字,習聞常見,但在特定的語言環(huán)境中與一定的詞語相結(jié)合,就變得如此傳神,能準確地表達出作者的感情.看似單調(diào)平淡,實乃意蘊豐富,反映了作者錘煉語言的功力.在《野草》中,這樣嚴謹?shù)木浞ńY(jié)構(gòu)和凝練而傳神的詞語是很多的.這對于作品深沉含蓄的風格的形成,給了很大的助力.[13]

三 雙重否定的使用以及魯迅語言的節(jié)奏

魯迅喜歡說"不",即使在表達"是"的時候,他寧可用雙重否定來代替一個肯定.雙重否定的使用有力地烘托出作者孤冷的心境,在自述心路歷程的時候,作用尤其明顯.舉《〈吶喊〉自序》中的幾例如下:

1.病死多少是不必以為不幸的.

2.只是我自己的寂寞是不可不驅(qū)除的.

3.在我自己,本以為現(xiàn)在是已經(jīng)并非一個切迫而不能已于言的人了.

雙重否定句的運用,使句子讀起來不那么順暢,似乎有礙于好的表達.然而事實上,作者在這里要表達的恰恰是那么一種講不清楚又不得不講的,傷心不愿示人的厚重的痛楚.這種痛楚是時代與生存本身的悖論,是忘不掉丟不開的魔障.這種感覺正是在這種不那么順暢的表達中被淋漓盡致地表達了出來.在行文的過程中設(shè)置障礙,讓讀者感受被迫停頓,再次被迫停頓;被否定,再次被否定的挫折,才能模擬出這樣的一種心態(tài),使之在閱讀過程中短暫而又連續(xù)地發(fā)生,并且隨著雙重否定句的不斷出現(xiàn)使得這種過程不斷地被重復,逐漸強烈,表達的效果也就越來越顯著;也正是由于這種不順暢,使讀者在閱讀的不斷停頓中得到思維以及感覺的逐漸擴大的空間.

這種不順暢的感覺,其實不僅是由雙重否定句引起的.前面提到的虛詞的大量使用,古漢語句法和詞匯的使用都使得魯迅的文章缺少了讓人眼睛一亮的明麗和一讀到底的痛快.而這種不順暢不是因為煉字的功夫不夠,而是因為魯迅在表達的準確性和簡潔程度上的苛刻要求.

魯迅的作品成為公認的中國語文的精品,很大程度上是因為他沿承了中國語文的傳統(tǒng)——盡管他是新文化運動的急先鋒——他深厚的學養(yǎng)和敏銳的藝術(shù)感使他的行文能夠考慮到中國讀者的傳統(tǒng)的閱讀習慣,而這種新與舊的連接點就是行文的節(jié)奏.

周作人曾在《中國新文學的源流》中提到中國人是一個很愛音樂的民族,這在大眾表現(xiàn)于對戲曲的喜愛;在知識階層則還表現(xiàn)在行文的韻律,節(jié)奏.

行文的節(jié)奏,有語言的節(jié)奏,有感情的節(jié)奏,有思維的節(jié)奏.節(jié)奏的流駛,很容易讓人進入一種躍動的游戲狀態(tài),使寫作和閱讀都變得富有趣味.感情的節(jié)奏和思維的節(jié)奏與文章構(gòu)思關(guān)系較大,也與作者的思想,感情的傾向關(guān)系密切.而語言本身的節(jié)奏,則是由作者運用語言的自如程度所決定的.下面僅舉幾例,略談一談魯迅作品中語言所蘊有的節(jié)奏感:

1.我因為常見些但愿不如所料,以為未必竟如所料的事,卻每每恰如所料的起來,所以很恐怕這事也一律.(《彷徨·祝福》)

"不如所料","竟如所料","恰如所料"三個詞形成了一種節(jié)奏,使得這個復雜的表達顯得悅?cè)硕恳恍?因此不那么討厭.

2.所以凡有時髦女子所表現(xiàn)的神氣,是在招搖,也在固守,在羅致,也在抵御,像一切異性的親人,也像一切異性的敵人,她在喜歡,也正在惱怒.(《南腔北調(diào)集·上海的少女》)

排比,對比的穿插使用,把這種矛盾性極強,戲劇性極強的性格特征大致概括了出來.

3.我詛咒吃人的人,先從他起頭;要轉(zhuǎn)勸吃人的人,也先從他下手.(《吶喊·狂人日記》)

"起頭"和"下手",由于用字相對而形成一種節(jié)奏感.

4.然而我又不愿意他們都如我的辛苦展轉(zhuǎn)而生活,也不愿意他們都如閏土的辛苦麻木而生活,也不愿意如別人的辛苦恣睢而生活.(《故鄉(xiāng)》)

排比的運用更有助于表達一種強烈的不滿和無奈.

此外,"在魯迅作品中,反復這種形式得到了充分的發(fā)展" [14].王希杰先生在《魯迅作品中的一種修辭手法——反復》一文中充分論述了這一問題.

5 在現(xiàn)在的環(huán)境中,人們忙于生活,無暇來看長篇,自然也是短篇小說繁生的很大原因之一.只頃刻間,而仍可借一斑略知全豹,以一目盡傳精神,用數(shù)頃刻,遂知種種作風,種種作者,種種所寫的人和物和事狀,所得也頗不少的.(《〈近代世界短篇小說集〉小引》)

劃線句緊湊而具文言風采,句前,句后則相對有較緩之感.這種近乎由白話漸入文言,由文言漸入白話的寫法使得文章詞句時緩時急,比一緩到底的白話要有回味些,簡潔些.魯迅對于這種節(jié)奏感的把握,我認為是他的文章能夠恰當表達出他的情感,他的想法的關(guān)鍵.上面所提到的虛詞運用,文言句法和詞匯的使用,雙重否定句式的運用也是服務于這種節(jié)奏的完善的.

盡管魯迅的作品并不算人見人愛,但是它獨特,清新,豐富和有回味,這是中國語文的驕傲.而魯迅的這種把深沉,敏感,廣博和熱愛融入語言,為后人開拓新的美的語言空間,是中國人的驕傲.而是否能把這種精神傳承下去,對于中國語文的建設(shè)是具有十分重要的意義的.

注釋

[1]《鄒恬中國現(xiàn)代文學論集》第一編魯迅和"五四"小說,江蘇教育出版社1998年版第97頁.

[2]《漢語大詞典》漢語大詞典出版社1990年版(以下同)第七冊第664頁"愧恧"條.

[3]《漢語大詞典》第六冊第1462頁"歆享"條.

[4]《漢語大詞典》第十冊第538頁"蹣跚"條,第五義項.

[5]《漢語大詞典》第十冊第486頁"辟易"條,第一義項.

[6]《漢語大詞典》第十一冊第1038頁"陰鷙"條.

[7]《漢語大詞典》第二冊第427頁"準此"條.

[8]《漢語大詞典》第七冊第659頁"愕然"條.

[9]《漢語大詞典》第四冊第427頁"幻化"條,第一義項.

[10]《漢語大詞典》第七冊第432頁"忤逆"條.

[11]《漢語大詞典》第七冊第201頁"煢煢".

[12]《漢語大詞典》第二冊第505頁"出離"條.

[13]《魯迅創(chuàng)作藝術(shù)談》,南開大學中文系魯迅研究室編,天津人民出版社1982年6月版第250,251頁.

[14]《王希杰修辭學論集》,廣東高等教育出版社2000年9月版第392頁.

參考文獻

《鄒恬中國現(xiàn)代文學論集》,江蘇教育出版社1998年版.

《漢語大詞典》,漢語大詞典出版社1990年版.

《魯迅創(chuàng)作藝術(shù)談》,天津人民出版社1982年6月版.

《王希杰修辭學論集》,廣東高等教育出版社2000年9月版.

南京大學中文系暑期課題研究培訓班論文集

魯迅作品的語言風格

參考資料： http://zhidao.baidu.com/question/7572154.html?si=1 太多了，你去百度搜下就知道了。

三、閱讀名家散文寫寫對你寫作的啟發(fā)300字

喜歡讀林清玄的散文，林清玄的散文里總有一股清新的氣息，許是有流水的聲音，許是灑進了陽光的溫暖，又許是有風吹過的清涼?？傊?，這一切都使你不得不安靜，在冬日人煙稀少的書店，當你坐下翻開這本書的時候，就已有彈奏琴弦飄出的琴音安撫了你浮躁的心。它讓你不知不覺地靜下心，不知不覺地專注于這字里行間的溫柔。這便是一本書的魅力所在。像是一個禪師在向你說教，聲音低低的，柔柔地，卻絲毫不差地進入你的耳中，落入你的心里。至于他的散文筆法對我的寫作的影響，首先談到對我心靈的影響，通過讀他的散文，對我的心靈有了凈化，學會了像他一樣遇事多思考，多靜心觀察并理解生活、自然的一些小事情，有了一顆熱愛生活熱愛文學的心，之后對我的寫作的影響便是一目了然的，我也會繼續(xù)努力，勤動筆，勤練筆，因為讀書是接受別人的沐浴，寫作是一種自我凈化。

四、金庸、梁羽生、古龍等武俠小說名家的寫作風格

==以作品內(nèi)容而論

梁羽生、金庸的武俠小說注重歷史環(huán)境表現(xiàn)，依附歷史，從此生發(fā)開去，演述出一連串虛構(gòu)的故事。但從攝用歷史材料來看，兩人又有明顯差別：梁羽生是虛構(gòu)人物和事件，置入背景中，以此來強化歷史氛圍；金庸則直接取來歷史人物和事件敷衍成武俠小說，其歷史人物、事件，金庸寫來煞有介事，常能以假亂真。兩者都對歷史進行了再認識、再評價，從作品含有的歷史厚度論，金庸比梁羽生更高一層，其寫作技巧也高明得多。古龍的小說則根本拋開歷史背景，不受任何拘束，而憑感性筆觸，直探現(xiàn)實人生。古龍的小說不是注重于對歷史的反思、回顧，而是著重在對現(xiàn)實人生的感受?，F(xiàn)代人的情感、觀念，使古龍武俠小說意境開闊、深沉。

==就小說人物的主流傾向而言

梁羽生武俠小說中的人物道德色彩濃烈，正邪嚴格區(qū)分，人物的社會內(nèi)涵豐富，但人物性格單一，有概念化、公式化的缺陷。

金庸武俠小說人物性格復雜，具有一種反傳統(tǒng)精神，小說人物亦正亦邪，危步于道德的懸索之上而能不失其墜，具有“一半是野獸，一半是天使”的復雜、矛盾性格，而人物思想性格的復雜、矛盾又是奠基在生活本身的復雜、矛盾之上，這樣，人性的發(fā)掘就有了深刻而廣泛的社會意義。

古龍小說最注重的是人性的體驗，他常用細膩的筆觸去描寫人物微妙而復雜的情感，常用生與死、幸福與痛苦這樣尖銳對立的矛盾來表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和高貴獨立的人格，以此來揭示生命的意義和人生的真諦。在古龍小說中，多寫變態(tài)人格，追求外化怪異人物性格的刻畫，其作品主人公大多怪誕、神秘、孤僻、行事固執(zhí)，自尊心強，又是性情中人，多情種子。這種情況可能與古龍的身世、心情、經(jīng)歷有關(guān)。

==小說情節(jié)

談到小說情節(jié)，古龍武俠小說也和梁羽生、金庸小說有明顯不同。三位大家都善于編織故事，他們的小說情節(jié)都十分曲折，構(gòu)置巧妙，懸念層出不窮，伏線引出千里，環(huán)環(huán)相扣，此呼彼應。

梁羽生武俠小說情節(jié)前工后拙，開篇十分吸引人，以后的情節(jié)則漸趨平淡，顯得有點才氣不足。金庸武俠小說恰恰相反，往往開局平平，隨著情節(jié)的展開，人物紛紛涌現(xiàn)，情節(jié)盤根錯節(jié)，主干巍峨，枝葉繁茂，宏大縝密的構(gòu)思，詭異莫測的布局，奇跡聯(lián)翩，回環(huán)波動，攝魂奪魄，回腸蕩氣。

金庸的才思如同一爐火，小說情節(jié)猶如爐火上的一壺水，火越燒越旺，水越來越滾。古龍武俠小說的情節(jié)又不相同。他的小說從頭至尾都跳動著最強的音符，情節(jié)奇中有奇，巧中含巧，偶然中有著必然，事事不可料，事事又得宜，計中套計，真中套假，假中存真，真真假假，變幻莫測。小說情節(jié)的發(fā)展根本無法預料，驚險頻出，令人喘不過氣來，而全書的縝密無隙又讓人口服心服。

古龍武俠小說的情節(jié)營構(gòu)的確堪稱一絕。

==小說武功的描寫

至于小說武功的描寫，梁、金、古三大家也有各自的風格。

梁羽生武俠小說中的“武功”，虛幻中寫實性很強，一招一式，清清楚楚，細膩而又逼真，緊張激烈，夸節(jié)有致。梁羽生的“武功”也具備道德傾向性，有正派武功，也有邪派武功；正派武功力道柔和，象征著善良、仁慈，既利于攻敵防衛(wèi)，又有益于修心養(yǎng)性，而邪派武功則非常霸道，歹毒殘忍，意味著邪惡，如修羅陰煞功、雷神掌、毒掌等。正派武功循序漸進，發(fā)展緩慢，但根基扎實，邪派武功進展神速，卻容易走火入魔，貽害終身。凡此種種，造成了梁羽生“武功”的既精彩又單調(diào)。

比起梁羽生來，金庸的“武功”更令人神往。金庸將武功描寫與中華民族的文學藝術(shù)和傳統(tǒng)文化精神融合在一起，琴棋書畫，九宮八卦，醫(yī)道，用毒，皆可化為絕世神功，并將中國傳統(tǒng)的儒、釋、道精神作為“武功” 的最高境界。金庸還著力描寫人物練功的艱難歷程和堅韌性格，并有聲有色、恰如其分地描述出主人公因禍得福、置之而后生的必然寓于偶然之中的哲理意境，使金庸“武功”具有震撼人心的力量。金庸“武功”還有一個特點，就是詼諧有趣，在激烈的打斗中插入笑料，令人捧腹。

古龍的“武功”風格與眾不同，他是以“怪招”取勝的。他的“武功”重精神不重招式，如《邊城刀聲》中寫葉飛的“飛刀”絕技，“天上地下從來也沒有人知道他的“飛刀”在哪里，也沒有人知道刀是怎么發(fā)出來的。

刀未出手前，誰也想象不到它的速度和力量……刀一定在它應該在的地方！……天上地下，你絕對找不到任何人能代替它。若不能了解他那種偉大的精神，就絕不能發(fā)出那種足以驚天動地的刀！飛刀！飛刀還未在手，可是刀的精神已在！那并不是殺氣，但卻比殺氣更令人膽怯?！?這里所寫的“飛刀”，已不是一種純粹的武功，而是一種高尚的人格，偉大的精神，即葉飛老師李尋歡那種“仁慈、博愛”的精神，它表明的是“正義必定戰(zhàn)勝邪惡”！古龍的“武功”又強調(diào)“攻心為上”，舉凡人物的性情、情緒、脾氣、衣飾、環(huán)境，乃至肌肉的顫動、松緊等，都會對武功的發(fā)揮產(chǎn)生影響，而高手決戰(zhàn)是不容有絲毫的錯誤的，“他們的心情，他們的神態(tài)，他們站著的姿勢，都是絕對完美的?！痹谶@種情境中，“武功”已不需套路，一招之間，生死立判。古龍的“武功”還表現(xiàn)出一種境界——禪的境界。它以徹心見性為宗旨，對敵手的體察靠的是忘我和物我合一的境界，因為只有忘我才能消除認識的局限性，才能迅速而準確地體察敵手武功的弱點。這種忘我境界是一種經(jīng)過長期訓練后達到的隨心所欲的自如狀態(tài)，在這種忘我狀態(tài)中，戰(zhàn)斗者已成為“無意識的人”，心中已不存在作為觀察者的“我”，有的只是手中的武器和對面的敵人；在這種狀態(tài)中，身劍合一，戰(zhàn)斗者可以最大限度地發(fā)揮武功的威力，一擊之下，毀滅敵手。正因為古龍“武功”有這些“怪招”，所以他“武功”的風格別具特色：無招無式，簡短有力，重在精神，一擊見效。

==小說的語言技巧

古龍小說在語言、技巧上，表現(xiàn)出與眾不同的獨家風格。

梁羽生小說的語言文采飛揚，字里行間透出濃郁的書卷氣，故事中又常常用詩詞歌賦、民歌俗語點綴其間，以創(chuàng)造優(yōu)美的意境、氣氛，烘托人物的內(nèi)心世界。他的小說技法以傳統(tǒng)繼承為主，多用章回小說的形式鋪張故事，敘事中有著明顯的說書人的口氣，表現(xiàn)出民族風格和民族氣派。

金庸才如大海，浩瀚奔騰，文筆俊爽、瀟灑、詼諧逗趣而又富于變化，他的小說既有詩情畫意，柔綺委婉的情境，又如西方小說直探人生、命運的真諦。他在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大膽地吸收西方小說的創(chuàng)作技巧，中西結(jié)合，使小說結(jié)構(gòu)既精巧、繁復，又謹嚴、完整。

古龍小說的語言句式短，敘事力避平鋪直敘，行文多跳躍抖動，情節(jié)驚險蹊蹺而又不違情悖理，辟境造意，刻意求新。

如果說梁羽生是恪守典雅，不失武林大家風度的話，那么金庸就是博采百家，融合中西技法，既典雅古樸、慷慨多氣，又詼諧幽默、妙語解頤，揮灑肆縱，多樣統(tǒng)一地開創(chuàng)了一代武林新風，是“武壇”的絕頂人物！至于古龍，則是大膽恣肆，不守成規(guī)，逞才離藻，笑傲“江湖”，力求新穎變化而又意蘊深邃的武林怪杰.

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