不規(guī)則鐘表景觀設(shè)計（不規(guī)則鐘擺）

大家好！今天讓小編來大家介紹下關(guān)于不規(guī)則鐘表景觀設(shè)計的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

創(chuàng)意嶺作為行業(yè)內(nèi)優(yōu)秀的企業(yè)，服務(wù)客戶遍布全球各地，相關(guān)業(yè)務(wù)請撥打電話：175-8598-2043，或添加微信：1454722008（行業(yè)最低價）

文章目錄列表:

• 1、古代的鐘是怎么制作的？

• 2、鐘表的擺放有什么講究？

• 3、藝術(shù)設(shè)計專業(yè)理論是什么

• 4、家里什么位置適合掛鐘

一、古代的鐘是怎么制作的？

我們往往樂于認(rèn)為，過去的人都比較輕松，比較愉快，不象現(xiàn)在的人，那樣非得強迫自己查看鐘表，視時間為金錢。然而，精度不一的各類鐘表至少已在人世間存在了4000年。埃及人是最早進行此類嘗試的民族，他們制作過星鐘圖，用它來查看哪顆星星已經(jīng)升起，然后計算夜間的時刻。后來，他們造出了為白天計時的影鐘，隨著日出合日落，一條橫桿的影子逐漸越過一串記號。法老塞提一世于公元前1300年前后統(tǒng)治埃及，在他的陵墓中就曾發(fā)現(xiàn)一套制造影鐘的器械。日咎就是以這種簡單的影鐘為原形制作的。羅馬人對今天我們所熟知的那種日咎加以改進，甚至制造過便攜式旅行用鐘。

據(jù)埃及朝官阿門內(nèi)姆哈特的墓志銘記載，此人曾于公元前1500年前后發(fā)明了水鐘，一種“漏壺”。容器內(nèi)的水面隨著水的流出而下降，據(jù)此測出過去了多少時間。這類時鐘對祭司特別有用，因為夜里他們需要了解時間，不致錯過在神廟內(nèi)舉行宗教儀式和獻技活動的既定時刻，現(xiàn)存最古老的水鐘是阿孟霍特普三世（公元前14世紀(jì)）統(tǒng)治時期的產(chǎn)物——1905年在凱爾奈克的阿蒙神廟發(fā)現(xiàn)了它的殘片。

水鐘是整個古代世界報時的標(biāo)準(zhǔn)方式，它于公元前6世紀(jì)傳入中國。水鐘曾在雅典等城市成為一道常見的景觀，如今在這些城市中已發(fā)現(xiàn)公元前35年左右建造的“城鐘”的遺跡。這種鐘的運行由一塊浮標(biāo)控制，當(dāng)水從底部的一個小出口慢慢流出時，浮標(biāo)也一點點地下沉。浮標(biāo)大概與一根圓桿相連接。圓桿在下沉?xí)r使指示柄隨之移動。通向水井的臺階的磨損程度表明，每天都要給蓄水池倒?jié)M水。

希臘世界也擁有較為精致的水鐘，發(fā)明家亞歷山大的克特西比烏斯于公元前270年左右制造的水鐘即為一例。這臺水鐘的水流由多個活塞進行精確控制，能驅(qū)動從響鈴和活動木偶到鳴禽等各種自動裝置——這或許就是最早的布谷鐘！雅典的“風(fēng)之塔”是天文學(xué)家安德羅尼卡于公元前1世紀(jì)初所建，頂部有多座日身，內(nèi)部有一只復(fù)雜的水鐘，時間在刻度盤上顯示，圍繞刻度盤轉(zhuǎn)動的圓盤可顯示恒星運行和一年中太陽在各星座中間運行的軌跡。

古代作者對這些水鐘的影響作過充分的論證，講述了它們在不同背景下使用的情況。柏拉圖曾在公元前約330年撰文，把律師們說成是“受漏壺驅(qū)動……從無閑暇”的人。水鐘甚至開始影響到文學(xué)。“悲劇的長度，”亞里士多德抱怨說，“不該由漏壺……而應(yīng)由與情節(jié)相適宜的東西來決定?！辈榭磿r鐘顯然已經(jīng)受到嚴(yán)格的控制。水鐘在希臘和羅馬宮廷發(fā)揮了更為寶貴的作用，在那里，水鐘被用來確保發(fā)言者講話不超時；如果議程臨時中斷，譬如中途研究一下文件，等等，就要用蠟將出水管堵住，直到發(fā)言重新開始。在羅馬舉行運動會時，水鐘被用來為賽跑計時。

后來，伊斯蘭世界制造了華麗的水鐘。哈里發(fā)哈倫·賴世德曾派使臣由巴格達啟程，將一臺特別精致的水鐘送往神圣羅馬帝國開國皇帝查理大帝（公元742－814年）的宮廷。11世紀(jì)，阿拉伯的工程師在西班牙的托萊多建造了一對大水鐘，鐘上有兩個容器，月滿時，水慢慢注滿，月缺時，水慢慢排干。這些水鐘結(jié)構(gòu)精巧，歷時百年而無須校正。

西歐人一直宣稱，時鐘制造業(yè)的第二次飛躍——機械鐘的發(fā)明是由他們完成的。有一資料提到，1321年，在法蘭西魯昂附近的一座修道院內(nèi)，大鐘上的一臺機械曾奏出圣詩的曲調(diào)，而這臺機械很可能是一只時鐘。大約在同一時期，偉大的意大利詩人但丁在他的長詩《神曲》中明白無誤地描述過一只引人注目的時鐘，而在1335年的大事年表中，也有一段文字首次提到米蘭圣戈特哈德教堂的一只時鐘。

然而，在這些早期歐洲時鐘問世數(shù)百年之前，聰明絕頂?shù)闹袊湃司鸵呀?jīng)發(fā)明了機械鐘。發(fā)明機械鐘是為了滿足精確記錄諸多皇位繼承人出生時刻的需要，這樣，御用占星家們就能夠確定天象對他們的影響，從中挑選最佳者繼承皇位。中國人在幾個世紀(jì)內(nèi)開發(fā)了更為精確的水鐘，其中包括一種不用水而使用水銀的停表，但這些水鐘仍然不能滿足占星家們的特殊需要。

因此，在公元72年，佛教僧侶和數(shù)學(xué)家一行制作了一個有發(fā)條裝置、稱作“水運渾天俯視圖”的天文儀器。從這個名稱可以想見，水為之提供了動力——但機械原理對其運行起著調(diào)整的作用。遺憾的是，沒過幾年，這臺用鋼鐵制造的機械便開始銹蝕；另外，那臺時鐘也由于天氣寒冷引起內(nèi)部結(jié)冰而出現(xiàn)種種問題。976年，張思訓(xùn)用水銀替代水，建造了一臺時鐘，但有關(guān)的詳細資料卻絕少傳世。

天文學(xué)家蘇頌按照宋朝英宗皇帝的詔令進行設(shè)計并于公元1090年建成的“水運儀象臺”堪稱中古時代中國時鐘的登峰造極之作。他的裝置是一座天文鐘樓，高逾30英尺。頂部有一架體積龐大的球形天文儀器，即渾儀。渾儀為銅制，靠水力驅(qū)動，用于觀測星相。鐘樓內(nèi)放置天球儀，即渾象，其運轉(zhuǎn)與上面的渾儀同步，故可隨時對兩者進行比較。鐘樓前面是一座木閣，分5層各開一門，無論白天黑夜，每隔一段時間，便有木人出現(xiàn)。木人擊鼓、搖鈴、打鐘、敲打樂器、出示時辰牌。所有木人都由巨大的報時裝置操縱。這架裝置則由巨大的樞輪提供動力，樞輪上有木輻挾持水斗，水從漏壺中滴入水斗，使整個儀器每個時辰前進一個水斗。

蘇頌的大時鐘從1090年起一直運轉(zhuǎn)到1126年；隨后被金朝拆開，運至北京，在那里又運轉(zhuǎn)了幾年。蘇頌的“水運儀象臺”是中古時代中國時鐘制造的登峰造極之作；遺憾的是，在后來的100年里，由于戰(zhàn)爭的原因，這些技術(shù)沒有能夠最終保留下來。

摘自《世界古代發(fā)明》

參考資料：http://www.sdxjxx.sdedu.net/kexue/printpage.asp?ArticleID=269

二、鐘表的擺放有什么講究？

鐘表的選擇與擺放有什么講究

鐘表是每個家庭的必需用品，除了提示時間外，在風(fēng)水上也有考究。因此選購鐘表時，不妨選擇一個配合風(fēng)水的款式。

在形狀方面，鐘表本來屬“動”物，若擺放圓形鐘，就會“動”上加“動”，象征著家人不安于室，夫妻之間相處時間不夠。不過，辦公室卻適宜掛圓形鐘，主貨如輪轉(zhuǎn)，其門如市。若鐘表款式設(shè)計是三角形、六角形或八角形，則象征屋內(nèi)的人容易不和，是非多，矛盾多。唯獨正方形鐘最合風(fēng)水要求，能給人一種祥和穩(wěn)重之感，使屋中人相處融洽。

風(fēng)水理論認(rèn)為，在大小方面，鐘表不需要太大，大的鐘表容易令人心緒不寧、坐立不安，造成屋里人精神緊張。故此，一定要避忌。有些人還喜歡順應(yīng)潮流買個大笨鐘回家。假如住宅面積不大，大笨鐘并不適宜，一來鐘聲容易使人產(chǎn)生恐懼，導(dǎo)致心神恍惚，二來有喧賓奪主之嫌，象征屋中的長輩無威嚴(yán)，子女不聽話。

風(fēng)水理論認(rèn)為，不能在床頭擺放鐘表，這會影響人的睡眠質(zhì)量而導(dǎo)致心神恍惚，白天精力不集中，長此以往會有頭痛，頭暈的癥狀。

究竟鐘表要放在哪個位置最合適呢?風(fēng)水理論認(rèn)為，首先要找出哪位家庭成員最缺金。假如男主人最缺金，在大廳的西北角放鐘表;女主人最缺金，當(dāng)然放在西南;長子缺金的話放在東方;大女缺金放在東南方。用鐘表去補救家庭成員的運，為鐘表第一用途。

需要指出的是，風(fēng)水理論認(rèn)為，家中不宜擺放太多的鐘表。不論在客廳或睡房，每個房間內(nèi)最多只可擺放一個鐘表。因為屋內(nèi)擺放太多鐘表，象征宅內(nèi)安詳之氣不定，久而久之，屋中人會變得焦慮，庸人自擾。

三、藝術(shù)設(shè)計專業(yè)理論是什么

網(wǎng)上為你找到的 肯定對題啦，把下面內(nèi)容好好看幾遍大概理解就差不多了。

藝術(shù)設(shè)計講義

第一講 藝術(shù)設(shè)計的定義

20世紀(jì) 美國設(shè)計師羅維創(chuàng)立藝術(shù)設(shè)計中的流線型風(fēng)格。飛機、汽車、艦艇等

美國藝術(shù)設(shè)計師德雷福斯1937年設(shè)計的現(xiàn)代電話機原型

環(huán)繞我們生活的美也包括造物的美。造物世界是藝術(shù)設(shè)計的世界……

一、 藝術(shù)設(shè)計觀念的歷史發(fā)展

藝術(shù)設(shè)計（design），并不是對象的全部設(shè)計，而只是對象的藝術(shù)方面的設(shè)計。

藝術(shù)設(shè)計是現(xiàn)代工業(yè)批量生產(chǎn)的條件下，把產(chǎn)品的功能、使用時的舒適和外觀的美有機地、和諧的結(jié)合起來的設(shè)計。作為一種職業(yè)，它在20世紀(jì)初期誕生和形成。其理論的基本問題是生產(chǎn)和藝術(shù)、效用和美的關(guān)系問題。

（一） 中國藝術(shù)設(shè)計觀念的形成

1、春秋時代的文獻中，有很多記載涉及到藝術(shù)設(shè)計的觀念?！独献印贰ⅰ墩撜Z》、《大學(xué)》

2、戰(zhàn)國時期的《考工記》是我國第一部論述手工藝技術(shù)的著作，是我國古代技術(shù)史最重要的文獻。在我國器物制作史上產(chǎn)生了重大影響。1、它總結(jié)了我國古代的器物制作經(jīng)驗，制定了器物制作的基本原則。2、它包含著豐富的藝術(shù)設(shè)計觀念。以車為例，它關(guān)于車輪、車廂、車蓋和其他部件的制作原則都充分體現(xiàn)了形式遵循功能的觀念。車輪的制作要使使用者感到舒適，用現(xiàn)代術(shù)語說，要考慮到人體工程學(xué)因素。木車的制作還要考慮到文化象征意義。

3、明朝宋應(yīng)星《天工開物》集中國傳統(tǒng)文化和科學(xué)技術(shù)于一身，“天工開物”史“天然界靠人工技巧開發(fā)出有用之物”這四個字集中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的造物思想。

4清朝康熙年間李漁《閑情偶寄•器玩部》中的藝術(shù)設(shè)計觀念。他把器物看做感情的寄托。他善于通過排列布置，使無情之物變?yōu)橛星橹铩＿@樣看待器物，就是造物在手而臻化境矣。

（二） 西方藝術(shù)設(shè)計觀念的

1、 古希臘人理解的藝術(shù)包括音樂、繪畫、雕塑、手工業(yè)、農(nóng)業(yè)、醫(yī)藥、騎射、烹調(diào)等。藝術(shù)和技術(shù)是不同的然而相互補充的活動。

2、 蘇格拉底 產(chǎn)生了美和效用的關(guān)系問題，蘇格拉底把美和效用聯(lián)系起來，認(rèn)為沒必定是有用的，衡量美的標(biāo)準(zhǔn)就是效用，有用就美。有害就丑。

3、 柏拉圖 區(qū)分了絕對美和相對美。他稱現(xiàn)實事物的美是相對美，而抽象形式如直線、圓平面和立體的美就是絕對美，是永遠的美和為美而美的美。

4、 西塞羅繼承了蘇格拉底關(guān)于美取決于功用的觀點，認(rèn)為有用的事物就是美的事物，并把這種觀點運用到動植物和藝術(shù)中。區(qū)分出有用的美和裝飾的美。

5、 古羅馬維特魯威《建筑十書》論述了造物活動中沒和功用的關(guān)系。提出了建筑的主要原則是“堅固、適用、美觀的原則”。形式美和功能美要保持某種平衡。

6、 奧古斯丁 區(qū)分出自在之美和自為之美。自在之美是是事物本身的美，自為之美是一個事物適宜其他事物的美，包含著效用和合目的性的因素。對藝術(shù)設(shè)計的啟示是藝術(shù)設(shè)計都是有對象的設(shè)計，他應(yīng)該針對消費者的實際需要。

7、 達芬奇 文藝復(fù)興時期的設(shè)計的一些產(chǎn)品，體現(xiàn)出藝術(shù)和技術(shù)的內(nèi)在的統(tǒng)一。

8、 18世紀(jì)西方美學(xué)家看到美和效用之間的聯(lián)系。

9、 19世紀(jì)，隨著藝術(shù)家對生產(chǎn)過程的介入，器物的設(shè)計和制作也被看作是一種藝術(shù)。

二、 設(shè)計活動中的藝術(shù)設(shè)計

設(shè)計作為一種人類有意義的活動，其含義是在正式做某項工作之前，根據(jù)一定的目的要求，預(yù)先制定方法圖樣等。

設(shè)計的兩種表現(xiàn)形態(tài)：1 他只是生產(chǎn)過程的內(nèi)部因素，沒有從生產(chǎn)中脫離出來，產(chǎn)品的原型保留在生產(chǎn)這兒的頭腦中，生產(chǎn)者也就是設(shè)計者。2 設(shè)計是相對獨立的活動，生產(chǎn)者根據(jù)設(shè)計師預(yù)先設(shè)計的圖紙進行加工。

設(shè)計和生產(chǎn)的關(guān)系：1 設(shè)計和生產(chǎn)相適應(yīng)，他們是一種統(tǒng)一的行為 2 設(shè)計適應(yīng)生產(chǎn) 3 設(shè)計獨立于生產(chǎn)，但對生產(chǎn)的影響很小，4 設(shè)計獨立于生產(chǎn)，并對生產(chǎn)產(chǎn)生重大影響，以至于生產(chǎn)服從于設(shè)計

藝術(shù)設(shè)計

三 藝術(shù)設(shè)計和自主創(chuàng)新

（一）藝術(shù)設(shè)計的復(fù)雜性和變易性

藝術(shù)設(shè)計的復(fù)雜性表現(xiàn)為，它具有多種類型和模式。類型的多樣性，既取決于各國社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)和工業(yè)發(fā)展水平的差異，又取決于藝術(shù)設(shè)計對象的差異。藝術(shù)設(shè)計活動的復(fù)雜性和綜合性，決定了藝術(shù)設(shè)計理論的復(fù)雜性和綜合性，涉及哲學(xué)、社會學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、文化學(xué)、人體工程學(xué)、工藝學(xué)等領(lǐng)域。

藝術(shù)設(shè)計的變易性也很明顯。最初它作為建筑的一部分，最有代表性的是“包豪斯”（意即“建筑之家”）的成立。后從歐洲移植到美國，20世紀(jì)30－40年代，獨立于建筑而得到發(fā)展。美國的藝術(shù)設(shè)計主要是商業(yè)性藝術(shù)設(shè)計，以追求商業(yè)利潤為目的。在風(fēng)格上，它同式樣主義處在密不可分的統(tǒng)一中，但游離于功能之外改變產(chǎn)品形式。50－60年代，德國烏爾木高等造型學(xué)校尖銳地批評了美國藝術(shù)設(shè)計的式樣主義，使藝術(shù)設(shè)計擺脫式樣主義。藝術(shù)設(shè)計逐步成為既不依賴建筑、又不依賴式樣主義的一種獨立的活動。

（二）藝術(shù)設(shè)計是企業(yè)集成創(chuàng)新的重要途徑

2005年12月舉行的中央經(jīng)濟工作會議指出：“要把增強自主創(chuàng)新能力作為科學(xué)技術(shù)發(fā)展的戰(zhàn)略基點和調(diào)整產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、轉(zhuǎn)變增長方式的中心環(huán)節(jié)?！?自主創(chuàng)新有三種方式：原始創(chuàng)新，集成創(chuàng)新，引進消化吸收以后再創(chuàng)新。基于藝術(shù)設(shè)計的以上特點，我們認(rèn)為，藝術(shù)設(shè)計是企業(yè)集成創(chuàng)新的重要途徑。

藝術(shù)設(shè)計作為集成創(chuàng)新，有如下特點：

1．藝術(shù)設(shè)計具有原型或原生材料，也就是說，它具有供集成的客體。而供集成的客體，不僅可以是同一種類或者相近種類的物體和現(xiàn)象，而且可以是比較疏遠的種類的物體和現(xiàn)象。不同領(lǐng)域的客體可以組合，甚至不是整個客體、而只是客體的一部分、或者作用原則、功能特征、知覺特征也可以集成為新的統(tǒng)一體。

2．藝術(shù)設(shè)計具有明確的目的性和強烈的功利性。發(fā)明與此不同，它往往是意想不到地產(chǎn)生的，或者是長期實驗的結(jié)果。如：蘇格蘭人貝爾發(fā)明電話是原始創(chuàng)新，美國人德雷福斯設(shè)計了電話機的現(xiàn)代款式是集成創(chuàng)新。

3．藝術(shù)設(shè)計起著進步的加速器的作用，起著某種技術(shù)催化劑和社會催化劑的作用。它把科學(xué)家和發(fā)明家所獲得的發(fā)現(xiàn)、規(guī)律、原則、材料用于具體的現(xiàn)實，使它們進入工業(yè)、技術(shù)和日常生活中。

4．藝術(shù)設(shè)計在集成創(chuàng)新時產(chǎn)生出質(zhì)量效果。如：賦予產(chǎn)品以美和舒適的屬性。

第二講 早期工業(yè)時期的藝術(shù)設(shè)計

藝術(shù)設(shè)計作為一種職業(yè)，產(chǎn)生于20世紀(jì)初期。英國人威廉•莫里斯和羅斯金被后人追溯為藝術(shù)設(shè)計的先驅(qū)者。在19世紀(jì)末期發(fā)生的手工藝設(shè)計向工業(yè)藝術(shù)設(shè)計的過渡中，德國建筑家澤姆佩爾起到重要作用，德國藝術(shù)工業(yè)聯(lián)盟則實現(xiàn)了這種過渡。受到德國藝術(shù)工業(yè)聯(lián)盟的影響，英國和法國早期的藝術(shù)設(shè)計也得到發(fā)展。

羅斯金是英國藝術(shù)理論家、畫家、詩人和政論家，屬于英國浪漫主義晚近的一代。

他提倡復(fù)興“富有創(chuàng)造精神的”中世紀(jì)手工藝。作品《建筑的七盞明燈》論述了建筑和裝飾的設(shè)計原理，肯定“裝飾是建筑的首要部分”，呼吁工業(yè)化的英國回到中世紀(jì)。

作為一位道德學(xué)家，羅斯金關(guān)注藝術(shù)和技術(shù)相互作用的倫理方面，從道德主義立場批判資產(chǎn)階級社會。

英國19世紀(jì)中期形成的兩種審美思潮——道德主義和唯美主義中，羅斯金作為道德主義的代表，認(rèn)為審美和倫理是同一的，強調(diào)美的道德性；要求藝術(shù)具有高尚的道德內(nèi)容，認(rèn)為作品的藝術(shù)價值直接依賴于它所體現(xiàn)的思想的意義；喪失了美就同時意味著喪失了道德。羅斯金主張，倒退到手工生產(chǎn)中去。他并不反對技術(shù)本身，而是反對伴隨技術(shù)所產(chǎn)生的資源嚴(yán)重消耗和自然環(huán)境的破壞。基于這個原因，羅斯金嚴(yán)肅批評了當(dāng)時著名的建筑“水晶宮”，認(rèn)為它的固定，徹底破壞了自然景觀。

羅斯金以文化學(xué)態(tài)度看待藝術(shù)現(xiàn)象，強調(diào)像閱讀彌爾頓或但丁那樣“閱讀”過去時代的建筑。他在手工勞動中看到創(chuàng)造因素，并把這種勞動詩化。他是第一個始終不渝地把藝術(shù)、勞動和道德因素聯(lián)成整體的人。

威廉•莫里斯是羅斯金的觀點的最早支持者之一。

關(guān)于19世紀(jì)下半葉建筑和實用藝術(shù)發(fā)生衰落，莫里斯總結(jié)了兩點：首先，資本主義只承認(rèn)帶來商業(yè)利潤的產(chǎn)品是唯一的價值，制造商由于采用機器，因而能夠用同樣的工時和成本生產(chǎn)多得多的廉價產(chǎn)品，導(dǎo)致產(chǎn)品藝術(shù)質(zhì)量下降；其次，追逐利潤的物質(zhì)生產(chǎn)的增長導(dǎo)致勞動分工，喪失了勞動的創(chuàng)造性。他認(rèn)為，每個歷史時代藝術(shù)性質(zhì)的決定因素是作為該時代基礎(chǔ)的勞動的性質(zhì)。

莫里斯把羅斯金的思想付諸了實踐。莫里斯的結(jié)婚新居“紅房子”力求接近中世紀(jì)后期的風(fēng)格。如采用了某些哥特式細部――尖拱頂、高坡度屋頂?shù)??！凹t房子”不僅影響了私人住宅的設(shè)計，而且成為對人棲居的環(huán)境進行整體安排的范例。

莫里斯參與創(chuàng)辦手工藝研究同業(yè)行會――英國最早的設(shè)計協(xié)會之一。他主張把手工生產(chǎn)和機器生產(chǎn)相對立，同時他對產(chǎn)品結(jié)構(gòu)十分關(guān)注。

莫里斯把當(dāng)時英國人不喜歡公開談?wù)摰乃饺俗≌途幼…h(huán)境問題變成討論的對象。他建議采用風(fēng)格輕盈的室內(nèi)裝璜、明亮和色彩鮮明的墻紙、新的燈具和家具。1866年展出的“綠客廳”是未來室內(nèi)裝璜的實驗設(shè)計，和“紅房子”一樣獲得廣泛的知名度。莫里斯以此表明藝術(shù)家參與環(huán)境設(shè)計的可能性。

在藝術(shù)理論上，莫里斯重新評價裝飾實用藝術(shù)和手工藝在整個藝術(shù)體系中的地位。如果說羅斯金注意過去時代建筑的歷史方面和藝術(shù)方面，那么，莫里斯則把手工藝確定為藝術(shù)的基礎(chǔ)。在他看來，其他各種造型藝術(shù)是從手工藝中產(chǎn)生和發(fā)展起來的。莫里斯認(rèn)為，任何人都能夠從事藝術(shù)創(chuàng)作，就像能說話一樣，雖然造型藝術(shù)創(chuàng)作要求特殊的技能，要求學(xué)習(xí)藝術(shù)語言。所有的人都應(yīng)該被吸引到藝術(shù)創(chuàng)造的活動中來。

在美學(xué)理論上，莫里斯主張，每一代人都把人類所積累的文化當(dāng)作遺產(chǎn)來接受他們知覺美和在勞動中體現(xiàn)美的藝術(shù)才能差不多是相等的。而各代人之間的差異在于表現(xiàn)他們才能的形式。例如，在中世紀(jì)很多人都從事藝術(shù)創(chuàng)作，因為他們生活在自然經(jīng)濟中，要為自己和周圍的環(huán)境制造物品、建筑房屋。

新藝術(shù)運動

“如同英國的藝術(shù)與手工藝運動一樣，歐洲大陸的新藝術(shù)運動具有復(fù)興手工藝與裝飾藝術(shù)的優(yōu)點。毫無疑問，藝術(shù)與手工藝運動在追求質(zhì)量堅實可靠和形式簡練樸素之外，還追求比新藝術(shù)運動更高的道德價值。藝術(shù)與手工藝運動代表一種為社會盡職的行為，而新藝術(shù)運動在本質(zhì)上是為藝術(shù)而藝術(shù)。”

如果藝術(shù)與手工藝運動熱衷于復(fù)興中世紀(jì)藝術(shù)，那么，新藝術(shù)運動從大自然中吸取創(chuàng)作靈感。他們以日常生活作為藝術(shù)的對象，觀察自然中昆蟲、植物、動物的外在形態(tài)，從中提取設(shè)計元素，發(fā)展曲線美的設(shè)計。

新藝術(shù)運動深受王爾德唯美主義美學(xué)的影響。唯美主義者按照“純美”的原則安排生活，主張為了美的體驗而對美進行體驗。如：巴黎一個地鐵入口采用金屬鑄造技術(shù)，模仿扭曲的樹木枝干和蜿蜒的藤蔓，顯得典雅而浪漫。

二 德國藝術(shù)工業(yè)聯(lián)盟

（一）澤姆佩爾

20世紀(jì)初，澤姆佩爾“對同樣也重視物品純粹目的的德國應(yīng)用藝術(shù)運動有強烈的影

德國的澤姆佩爾在《科學(xué)，工業(yè)和藝術(shù)》一書中闡述了工業(yè)生產(chǎn)領(lǐng)域中藝術(shù)創(chuàng)作的衰落，主張通過改革藝術(shù)、研究和普及器物世界的美來改變現(xiàn)存狀況。澤姆佩爾專門研究了科技進步成果和這些成果的審美利用之間的中間環(huán)節(jié)。他認(rèn)為，這種中間環(huán)節(jié)就是形式，它形成了物質(zhì)文化領(lǐng)域中藝術(shù)活動的特征。器物形式既取決于它所由制作的材料，也取決于體現(xiàn)原初構(gòu)思的手段，以及影響某些形式形成的生產(chǎn)因素。

《技術(shù)藝術(shù)和結(jié)構(gòu)藝術(shù)中的風(fēng)格，或?qū)嵺`美學(xué)》：研究了藝術(shù)中造型的歷史規(guī)律，闡述了形式對功能、材料和制造工藝的依賴。澤姆佩爾的實踐美學(xué)是19世紀(jì)中期歐洲文化的一部分，帶有明顯的實證主義色彩。借助風(fēng)格的概念，澤姆佩爾指出了消融在藝術(shù)史中的原初形式和經(jīng)常變化的象征形式之間的關(guān)系。而原初形式的決定因素有兩點：一是器物的物質(zhì)用途，二是器物制作所使用的材料。他的風(fēng)格理論成為19世紀(jì)中期歐洲創(chuàng)立新建筑語言最有效的工具之一，這種語言的特征就是強調(diào)建筑基本結(jié)構(gòu)符合社會任務(wù)的功能。

（二）德國藝術(shù)工業(yè)聯(lián)盟

德國藝術(shù)工業(yè)聯(lián)盟成立于1907年，它的成立和反對青春風(fēng)格等藝術(shù)流派有關(guān)。

德國的青春風(fēng)格與奧地利分離派的觀點一致。青春風(fēng)格源于希爾特于1896年1月1日在慕尼黑創(chuàng)辦的《青春》雜志。該雜志聲稱“擺脫任何狹隘的觀念，研究藝術(shù)問題和生活問題”。雜志封面飾以奇異的波形線條和花鳥圖案，圖案中間一些半裸的美女頭發(fā)松散，姿態(tài)嬌縱。雜志的波形裝飾字體成為新風(fēng)格的特征。

在青春風(fēng)格和分離派的影響下，德國和奧地利的大量建筑都裝飾了奇異的自然圖案。這派藝術(shù)家制作的家具中，腿和靠背的線條明顯彎曲，吊燈和臺燈的金屬部分和燈罩使人想起植物的圖案。他們十分注意原材料的美，強調(diào)原材料加工的高超工藝，直接模仿自然界——大地、水、風(fēng)、飛禽、走獸、植物的那些結(jié)構(gòu)原則和形式原則。

在批評裝飾和否定青春風(fēng)格、分離派觀點的背景中，為了討論技術(shù)產(chǎn)品形式的審美本質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn)化對藝術(shù)發(fā)展的影響，德國一些建筑家、藝術(shù)家和工業(yè)家把藝術(shù)興趣和研究對象相同的人聯(lián)合起來，這種想法得到德國官方機構(gòu)的支持，于是，德國藝術(shù)工業(yè)聯(lián)盟成立。它是藝術(shù)和工業(yè)、藝術(shù)家和工業(yè)家的聯(lián)盟，基本目的是追求產(chǎn)品的質(zhì)量以及最好地體現(xiàn)這種質(zhì)量的形式。

德國藝術(shù)工業(yè)聯(lián)盟受到羅斯金和莫里斯的影響。其章程指出：“藝術(shù)工業(yè)聯(lián)盟的目的是通過藝術(shù)、工業(yè)和手工藝的共同努力，提高工業(yè)產(chǎn)品的質(zhì)量，并且宣傳和全面地研究這個問題。藝術(shù)家、工業(yè)家、生產(chǎn)問題專家、以及‘候補會員’可以成為聯(lián)盟的會員，整個團體和機構(gòu)可以被接受為‘候補會員’?！彼囆g(shù)工業(yè)聯(lián)盟首先在德國產(chǎn)生與當(dāng)時德國產(chǎn)生了世界上第一批大型壟斷組織有關(guān)。在壟斷組織中，形成了藝術(shù)家和工業(yè)家的牢固聯(lián)盟，展示藝術(shù)任務(wù)和生產(chǎn)任務(wù)新型的相互關(guān)系。由于許多著名企業(yè)家的加入，藝術(shù)工業(yè)聯(lián)盟影響極大。它吸引了大批有才能的藝術(shù)家從事工業(yè)工作。

德國藝術(shù)工業(yè)聯(lián)盟的顛峰之作是1927年在斯圖加特舉行的懷森霍夫住宅展覽會，形成了新的住宅概念，從房屋到咖啡杯的一切物品，都處在統(tǒng)一的風(fēng)格中。

德國藝術(shù)工業(yè)聯(lián)盟公開追求商業(yè)目的，它的活動提高了工業(yè)產(chǎn)品的質(zhì)量，增強了德國工業(yè)產(chǎn)品在世界市場上的競爭力。

三 英法早期的藝術(shù)設(shè)計

（一）英國早期的藝術(shù)設(shè)計

英國于1915年成立了藝術(shù)設(shè)計和工業(yè)協(xié)會。它的成員有藝術(shù)設(shè)計師、工業(yè)家和商人。它的工作包括舉辦展覽，爭取訂貨，制定藝術(shù)設(shè)計工作評價標(biāo)準(zhǔn)等。它編輯、出版有影響的報刊，這些報刊詳細研究了英國藝術(shù)設(shè)計實踐；組織討論藝術(shù)設(shè)計和建筑著作的書評。

英國工業(yè)藝術(shù)家協(xié)會成立于1930年。最初是由若干藝術(shù)經(jīng)理和所選舉的委員會領(lǐng)導(dǎo)的團體。它的作用在于協(xié)調(diào)與客戶和其他創(chuàng)作團體的聯(lián)系，這些創(chuàng)作團體包括：英國皇家藝術(shù)協(xié)會、廣告藝術(shù)家協(xié)會、國際藝術(shù)家協(xié)會、英國建筑家協(xié)會。它沒有自己的雜志，在各種專門的和一般的藝術(shù)刊物上發(fā)表文章，闡述自己的立場。

英國20世紀(jì)上半葉最重要的藝術(shù)設(shè)計理論家里德，其代表作《藝術(shù)和工業(yè)》對英國藝術(shù)設(shè)計界當(dāng)時最關(guān)心的藝術(shù)和工業(yè)的關(guān)系問題作出總結(jié)。

該書分為“問題的提出：歷史方面和理論方面”，“形式”，“色彩和圖案”以及“工業(yè)時代的藝術(shù)教育”四個部分。全書的主要觀點為：（1）近百年來，人們一直試圖賦予工業(yè)產(chǎn)品以審美外觀。這通常會提高產(chǎn)品的造價，對勞動生產(chǎn)率產(chǎn)生負面影響。裝飾成為一種奢侈。不應(yīng)該使工業(yè)產(chǎn)品適應(yīng)過去手工藝的審美標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)該制定符合現(xiàn)代生產(chǎn)方法的新的審美標(biāo)準(zhǔn)。（2）藝術(shù)在其歷史發(fā)展中是完整的，但其具體形式不斷變化。為了消除藝術(shù)和工業(yè)之間的矛盾，不僅要考慮到現(xiàn)代生產(chǎn)的要求，而且要理解藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)。藝術(shù)賦予材料這樣一種形式，它在情感上或理智上吸引人的注意，并激起人的感情。這表明藝術(shù)形式的作用具有普遍性。（3）新材料的運用，建筑的革命，交通和通訊的更新，這一切提出了生活環(huán)境改造的許多問題。生活環(huán)境應(yīng)該具有統(tǒng)一的風(fēng)格。有人也許會認(rèn)為美和藝術(shù)完善的問題會花費過多的精力和時間。（4）能否以藝術(shù)創(chuàng)作的尺度看待工業(yè)產(chǎn)品？為了回答這個問題，里德主張把藝術(shù)分為兩種：人的藝術(shù)和抽象藝術(shù)。在人的藝術(shù)中，人的意義占主導(dǎo)地位，藝術(shù)形式是理想和情感的傳播者。在抽象藝術(shù)中，注意力不集中在理想上，而集中在形式上，形式直接訴諸人的審美體驗。

（二）法國早期的藝術(shù)設(shè)計

法國20世紀(jì)前期藝術(shù)設(shè)計最重要的代表是柯布西埃，美學(xué)家蘇里奧則是一位重要的藝術(shù)設(shè)計理論家。

柯布西埃出生于瑞士一個鐘表雕刻工家庭，在法國接受過藝術(shù)教育。他把現(xiàn)代技術(shù)成就同形式和造型結(jié)合起來，在住宅和公共設(shè)施中展示了現(xiàn)代設(shè)計的各種可能性。自1917年起定居巴黎。1918年他和法國畫家奧藏方一起制定了純粹主義理論，試圖把經(jīng)濟和機器時代的規(guī)則引人繪畫，簡化地勾畫日常生活用品（多為家庭用具）的線條輪廓。他認(rèn)為，人棲居的現(xiàn)代環(huán)境包括城市建設(shè)、建筑和產(chǎn)品世界。

在《城市建設(shè)》中，柯布西埃描繪了理想城市的圖景。摩天大樓創(chuàng)造了垂直的城市，直指蒼穹，陽光燦爛，空氣充足。摩天大樓巨大的幾何圖形正面，全部用玻璃建造，大樓像水晶一樣清澈透明。樓群的底部建造公園，使整個城市連成一個巨大的花園?？虏嘉靼０压I(yè)

化時代的住宅理解為現(xiàn)代城市總結(jié)構(gòu)的基元。他為1925年巴黎世博會設(shè)計的“新精神”展館，就是這種基元同等規(guī)模的模型。每一套公寓是一個立方體，660套公寓可以建在一起，形成一種社區(qū)。

柯布西埃的創(chuàng)作重新思考了結(jié)構(gòu)功能因素在藝術(shù)形象設(shè)計創(chuàng)造中的作用，在許多方面決定了20世紀(jì)建筑和藝術(shù)設(shè)計的風(fēng)格。他認(rèn)為“現(xiàn)代裝飾藝術(shù)沒有裝飾”，他把重點轉(zhuǎn)椅到純粹比例和簡單幾何圖形的和諧上，制定了以人體比例為基礎(chǔ)的各種尺寸和諧的系統(tǒng)，并在著作《人的三種規(guī)定》中對此作了論證。

蘇里奧倡導(dǎo)理性主義美學(xué)，論證理性美。所謂論證理性美，就是尋求客觀的、甚至國際上通行的美的技術(shù)形式。與當(dāng)時非常流行的實驗美學(xué)“自下而上地”尋找美的客觀規(guī)律相反，蘇里奧“自上而下地”從哲學(xué)上論證這些規(guī)律。他還把理性主義原則運用到藝術(shù)創(chuàng)作和趣味問題上，反對印象派觀點，強調(diào)趣味判斷中感情和理智的共同作用。

四、家里什么位置適合掛鐘

家里掛鐘位置——宜朱雀方

朱雀方就是前方，前方本屬動者，將掛鐘懸掛在朱雀方是吉利的?？蛷d里面掛擺鐘確定好朱雀方，若是不清楚這個方位在哪里，上網(wǎng)搜索房間格局布置，能根據(jù)網(wǎng)上所述大概的確定朱雀方位。具體的掛鐘位置是要綜合整個房間布置進行，選的掛鐘位置能好的裝飾就行。

家里掛鐘位置——宜青龍方

不管是什么戶型的房子都是能有各方位的劃分，‘左青龍，右白虎’指的就是屋內(nèi)左右方向，青龍方向是吉方，可以將掛鐘放在這方位，能使得室內(nèi)更充滿活力。一般在客廳擺放掛鐘，所以客廳的左方能放掛鐘。掛鐘朝向是門外或是陽臺放心比較好。

家里掛鐘位置——忌白虎方

風(fēng)水學(xué)中的白虎方就是不吉利的方向，也就是指右方?？蛷d中的右方位置不要放掛鐘。專門是在左側(cè)方向找好位置，青龍方向?qū)儆谧蠓?，要是將掛鐘放在白虎方向是可能會諸事不順。改善家中風(fēng)水運勢，建議將掛鐘的位置找準(zhǔn)確，不要是繼續(xù)的錯誤擺放。

家里掛鐘位置——忌玄武方

玄武方向?qū)儆诤蠓?，宜靜。掛鐘顯示時間是會有聲響的，放在玄武方就不合適。家中大概方位要清楚，客廳的后方也就是玄武方不要放掛鐘。在其他的適合放掛鐘的位置找個比較好的擺放。掛鐘方向還是要慎重確定，關(guān)系到家中運勢問題，按風(fēng)水?dāng)[放好。

家里掛鐘位置——忌沙發(fā)上方

客廳的沙發(fā)有的是靠墻的，在沙發(fā)上的墻壁上放掛鐘不是很好的。經(jīng)常坐在這個沙發(fā)方位上，上面也有掛鐘是會讓人的身體出現(xiàn)問題，若是家中的掛鐘這么擺放就趕緊選個位置，不要繼續(xù)擺放下去。人的身體根本的，出現(xiàn)問題的話會導(dǎo)致家中不和。

以上就是小編對于不規(guī)則鐘表景觀設(shè)計問題和相關(guān)問題的解答了，如有疑問，可撥打網(wǎng)站上的電話，或添加微信。

推薦閱讀：

不規(guī)則景觀設(shè)計（不規(guī)則綠地景觀設(shè)計）

不規(guī)則鐘表景觀設(shè)計（不規(guī)則鐘擺）

不規(guī)則花壇景觀設(shè)計（不規(guī)則花壇圖片）

小紅書開什么店鋪好（小紅書開什么店鋪好做）

旅游景區(qū)推廣策劃方案（旅游景區(qū)推廣策劃方案范文）