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用現(xiàn)代人的話說陶藝是什么（現(xiàn)代陶藝的意義）
發(fā)布時間：2023-04-27 02:17:44
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創(chuàng)意嶺 閱讀：
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大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于用現(xiàn)代人的話說陶藝是什么的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。
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代人的話說陶藝是什么（現(xiàn)代陶藝的意義）.jpg)
一、陶藝的特點
陶的發(fā)明標志著人類社會從原始的守獵、野蠻狀態(tài)走向文明和定居的生活；陶瓷的發(fā)展史，是人類進化的文明史，它影響著整個人類科學、文化藝術(shù)的進程。
陶瓷的發(fā)展，伴隨著科技的進步，同時也伴隨著人類審美水準的提高；科技中有藝術(shù)、藝術(shù)中有科技。
陶瓷的產(chǎn)生，首先考慮的是滿足人類自身實用功能的需要，同時在實用的基礎上，通過造型和裝飾又寄托著原始的樸素美，繼而脫離實用功能，從純精神的情感的需要為出發(fā)點，另僻一條純藝術(shù)的道路。
陶藝發(fā)展的開初，本屬民間藝術(shù)，它根植民間的土壤，來自民間，用于民間，有著深厚的群眾基礎，曾有著壯觀的發(fā)展和規(guī)模，中國陶瓷曾征服了海內(nèi)外的人心、民心，震憾了海內(nèi)外的帝王將相。
中國皇帝在景德鎮(zhèn)曾多次設立御窯廠，為陶瓷的發(fā)展、提高起到了一定的作用。
但越到后期，由于統(tǒng)治者審美水準的低下，又要附庸風雅的虛榮心態(tài)，形成了一條繁瑣、堆砌、做作、空虛的宮庭藝術(shù)格式，因此就有官窯民窯之分。
民間陶藝，盡管經(jīng)歷著各朝的風風雨雨，它仍顯示了不平凡的生命力，如今在現(xiàn)代審美趣味的趨使下，在回歸自然，返樸歸真的世界性潮流中，更倍受重視的頑強的發(fā)展起來。
一、民間陶藝的特征：民間陶藝就地取材、就地制作、土生土長、地方特性、地方習俗很濃的一種群眾性創(chuàng)造。
民間陶藝有結(jié)合實用的，也有純欣賞性的。
民間陶藝從造型到裝飾，既沒有重大的歷史題材，也沒有現(xiàn)實中的重大內(nèi)容，它往往反映著人們淳樸的、善良的、理想的、吉祥的愿望，流露著純真的鄉(xiāng)土感情和對人生、大自然的深刻涓涓思念；形式大方、樸素、不加修飾、不求形似、只求意到；用筆弄刀，運用自如，活潑、粗獷、灑脫、自然天成；形象處理，高度簡煉、概括、夸張、稚拙之美、妙趣橫生、耐人尋味；要說現(xiàn)代抽象藝術(shù)的發(fā)源地在哪里？我看 就數(shù)民間陶藝了，因為距今七、八千年前的彩陶紋樣就是抽象的典型。
民間陶藝的選材，往往不求高品格，只求價廉物美，因材施藝，化腐朽為神奇。
對于藝術(shù)創(chuàng)造來說，材質(zhì)沒有絕對的好壞之分，加工細致，純度很高的材質(zhì)，固然有它用武之地，而粗加工，純度較底的材質(zhì)，更能體現(xiàn)粗獷，樸素，原始的材質(zhì)本身的美，因為這種材質(zhì)一經(jīng)火焰燒成后，化學反映復雜表面肌里效果豐富。
從而使純真的感情，自由的藝術(shù)風格，得到更好的體現(xiàn)。
景德鎮(zhèn)的民間青花坯胎，就是采用含鐵質(zhì)較高的下腳料，使用單純一種青料彩繪，有料有筆，層次分明，在單純中見真情，從素雅中見含蓄。
再加上使用白里泛青的石灰石釉，一次高溫燒成，畫面呈現(xiàn)青白相映，晶瑩透徹，“嬌翠欲滴”，互為滲透，渾然一體的藝術(shù)效果。
手藝是民間陶藝的重要特征，只有純熟的手工技術(shù)，手感、才更具人情味，才更能隨機應變的體現(xiàn)心靈的感受，才能產(chǎn)生千變?nèi)f化的筆跡刀痕的藝術(shù)效果，才能更加直接的顯示人的智慧和創(chuàng)造性。
火焰是陶藝最具特征，最受制約的一關(guān)，所以陶藝也可說是火的藝術(shù)，任何不經(jīng)火的考驗，就談不上是陶藝了。
火是可怕的，但人為的控制它，又能造福于人類，造就著千變?nèi)f化，神奇莫測的釉彩。
鈞瓷無雙，靠的便是火焰的變化和氣氛的控制。
制約看起來是壞事，也是好事。
人們不可能超越制約的一面，但只要能在制約的范圍內(nèi)去充分發(fā)揮其特殊作用，這才是陶藝的真正語匯。
民間陶藝便是最能適應的體現(xiàn)火焰的作用了。
民間陶藝，從立意、選料、造型、制作、裝飾、火焰的運用，都是有機的完整的結(jié)合，既是科學的，又是藝術(shù)的，處理得當，才能產(chǎn)生和諧的，自然天成之美。
二、景德鎮(zhèn)民間陶藝的現(xiàn)狀 a、現(xiàn)代工業(yè)的沖擊 自從五十年代初期，將無數(shù)個體的，作坊的生產(chǎn)方式，改造成全民的大規(guī)模的、號稱十大瓷廠（最大的五千人左右）之后，千百年來所形成的傳統(tǒng)工藝流程，也不遺余力隨之改造，曾顯赫幾個世紀，為中華民族為之奪魁的幾十座傳統(tǒng)柴窯被倒焰煤窯所代替（至今僅保留二座柴窯“，隨后手工淘泥，手工拉坯，修坯，手工繪制民間日用瓷，都用機械精制原料，機械壓坯修坯，用花紙貼花，用橡皮印花所代替，幾乎凡是用手工的工序，都進行了改造，因為手工被認為是“落后的”；同時將景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的多品種單件藝術(shù)瓷、小配套的日用瓷、釉色以白里泛青為主體的產(chǎn)品結(jié)構(gòu)改造成以高白泥釉、大配套的日用瓷為主體的產(chǎn)品結(jié)構(gòu)。
于是產(chǎn)量擴大了，數(shù)量提高了，然而原料單純了，溫度一致了，裝飾規(guī)范化了，質(zhì)量降低了，原有的手工淘泥、拉坯、修坯，民間青花幾乎都不見了；更可怕的是這種技藝被淘汰了。
景德鎮(zhèn)的優(yōu)勢和固有特色幾乎被消亡了。
B、宮廷藝術(shù)的沖擊 景德鎮(zhèn)自從有了御窯廠的建立，宮廷藝術(shù)就開始產(chǎn)生。
這些專為皇宮營造的瓷器，民間不得使用。
宮廷藝術(shù)的重要特征之一是不惜工本，從原料的選擇、加工、造型、制作之精工，畫工之細微，燒煉之講究，都是優(yōu)選最佳；另一方面，畫工由原來的自由選擇題材內(nèi)容，自成畫風，到完全聽從督陶官的指揮、宮廷意趣和畫風所左右，于是由自由、潑辣的畫風轉(zhuǎn)到工整、呆板，以致到繁瑣、堆砌的宮廷藝術(shù)畫風；同時們誤認為，宮廷主張的、喜歡的東西一定是好的。
于是這種畫風一直延續(xù)至今，越來越繁瑣，越來越刻板。
更令人痛心的是，如今的許多海外華人卻誤認為這是中國傳統(tǒng)陶藝的代表；外貿(mào)人員也以畫工的多少和畫面的繁簡來定價格了。
C，文人藝術(shù)的沖擊 民間陶藝與文人藝術(shù)，有它共同的東西，也有它不同的東西，民間陶藝講究直觀、單純、明快、夸張、趣味；文人藝術(shù)更講究意境、含蓄、詩畫、金石相配。
在裝飾方法上，民間陶藝，當它裝飾一個主體的器皿時，它往往考慮的是全局，是面面可觀，是與器皿的高度結(jié)合；詩書畫不同時裝飾在一個可視畫面上，圖章或年號是寫在器皿的底款上。
這樣更能使人感到它們是一個完美的立體的整體。
文人畫則不是這樣，而是將一個立體的器皿當成平面來裝飾，詩書畫、印章，同時在一個可視畫面呈現(xiàn)，其它的幾個面也許就毫無價值。
這樣的畫面往往呈孤立的，有強加于器皿之感。
至于民間陶藝那種，自由、洗染、奔放的瀟灑風格更是沒有。
但是文人畫的社會基礎雄厚，格調(diào)高雅，書卷氣濃，一旦將其搬到陶瓷裝飾上來，也就很快占有了重要的席位。
縱觀這些因素，都對民間陶藝的生存、發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響的沖擊。
現(xiàn)在我們要呼吁、要用現(xiàn)代觀念來保護和發(fā)展手工民間陶藝，要適當采用現(xiàn)代科技手段，使其更具現(xiàn)代人審美心理的現(xiàn)代民間陶藝。
三、現(xiàn)代陶藝 現(xiàn)代陶藝是現(xiàn)代文人用現(xiàn)代的審美觀念，采用可塑性很強的土質(zhì)，直接手工成型或用一定的科學手段輔助成型，經(jīng)火焰燒成后形成一種硬性的、永不變質(zhì)的一種陶藝。
陶藝有原作陶藝，有產(chǎn)業(yè)陶藝。
產(chǎn)業(yè)陶藝是指通過模具或機械的手段能大量或批量生產(chǎn)同一造型或畫面的陶藝產(chǎn)品。
目前這類產(chǎn)品在國內(nèi)有所發(fā)展，有一定的市場，因為可以價廉物美。
原作陶藝系指直接用陶土、瓷土手工成型、加工、燒成或燒成后再行加工多次燒成的單件作品。
現(xiàn)代原作陶藝，既不是宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)，也不是現(xiàn)代工業(yè)設計。
它是用現(xiàn)代藝術(shù)觀念來表現(xiàn)一種純精神和情感的、個性化很強的純手工原作陶藝；它可以說是民間陶藝的延續(xù)的發(fā)展，是現(xiàn)代藝術(shù)和民間藝術(shù)的綜合體現(xiàn)；它重新恢復自由、奔放、純樸、天趣的藝術(shù)風格；它重新肯定手工的價值；它放寬了對材質(zhì)的運用范圍和對泥土本質(zhì)的探求；它不拘一格的追求更多的表現(xiàn)手法；更重視火焰的神秘作用和偶發(fā)性的肌理效果。
它是民間陶藝之光，是回歸意識的 反映，是二十世紀現(xiàn)代審美的體現(xiàn)。
也可說是尋找失落了的民間陶藝的質(zhì)樸情感和語言以補充、豐富和 *** 現(xiàn)代陶藝的新語匯。
現(xiàn)代陶藝的出現(xiàn)，是國際性的普遍現(xiàn)象；是工業(yè)化、機械化產(chǎn)品大量泛濫后，失去人情味，而追求回歸自然，日常生活歸真的情感需要。
這說明科學上的規(guī)范化，代替不了藝術(shù)上的多樣化，復制品代替不了原作，機械也永遠代替不了手藝。
現(xiàn)代陶藝是交叉的綜合性的學科，科學中有技藝，技藝中有科技，科技需要藝術(shù)，藝術(shù)需要科技，科技為陶藝的發(fā)展開僻了前景，陶藝的發(fā)展又體現(xiàn)了科技。
陶藝的構(gòu)思、構(gòu)想、設計必須通過科技得以實現(xiàn)。
對現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)造，適當?shù)牟捎每萍汲晒强扇〉?，濫用科技成果是可悲的。
陶藝的制作和裝飾過程，不能立即看到最終效果，往往處于朦朧狀態(tài)，只有通過火焰，才能最后顯現(xiàn)真面目，因此要求陶藝家具有多方面的知識，既要有科學的頭腦，又要有藝術(shù)的細胞；既要能熟練的駕駛材質(zhì) 、制作過程、燒成溫度的選擇的控制，又要有現(xiàn)代的造型能力，只有在基本上掌握這二方面的知識情況下，才能更好的發(fā)揮材質(zhì)、工藝流程、燒成的特殊作用，現(xiàn)代陶藝這一特殊的個性語言才能得到發(fā)揮。
四、中國現(xiàn)代陶藝家的處境 中國的陶藝家基本上都是在全民所有制或集體所有制的工廠、研究機關(guān)、學術(shù)里進行創(chuàng)作，其主要創(chuàng)作任務是為生產(chǎn)服務；其主要考慮的是適應市場，適應生產(chǎn)規(guī)程，適應大量的推廣，要陶低成本。
他們不可能用過多的主觀意識強加于生產(chǎn)，強加于市場，當然這是主要的，但長此以往，陶藝家也就很難發(fā)揮自我的創(chuàng)作性和個性。
中國現(xiàn)代的原作陶藝，還處在萌芽狀態(tài)，還難于很快擴展。
其主要原因是國內(nèi)沒有市場，沒有市場的主要原因：一是作品尚欠成熟，還不夠?qū)β?；二是?jīng)濟水平還遠不到能購買原作的程度；三是多數(shù)文化層次未能達到能接受的水準。
目前有些陶瓷產(chǎn)區(qū)的原作陶藝有所發(fā)展，主要是銷往國外，那些沒有打開國外渠道的就難于擴展了。
另一個重要原因是中國的陶藝家?guī)缀醵紱]有自己的起碼制作、燒成設備，只好求助于大型工廠的大型設備。
這些工廠一般都有自己的拳頭產(chǎn)品，多屬大批量，有自己特定的規(guī)范化的工藝程序，它不可能適應不同陶藝的追求。
其結(jié)果是陶藝家的追求，只適應現(xiàn)成的工藝流程，而不是工藝流程適應原作陶藝的需要。
還有一個原因是中國的陶藝家，多數(shù)懂得造型的，不懂得工藝、泥料、制作，燒成是怎么一回事大都不知道；懂得工藝的又不懂得造型藝術(shù)，甚至連一點美感修養(yǎng) 、美與丑、高雅與庸俗都分不清。
當然這里牽涉到一個如何培養(yǎng)陶藝家的問題，是科學和藝術(shù)的分家，還是科學和藝術(shù)溶為一體？ 綜上所述，無疑都影響著民間陶藝、現(xiàn)代原作陶藝的提高與擴展。
追問
概括，親，簡短的?。?！謝謝
追答陶藝的特點：就地取材、就地制作、土生土長、地方特性、地方習俗很濃的一種群眾性創(chuàng)造。
從造型到裝飾，既沒有重大的歷史題材，也沒有現(xiàn)實中的重大內(nèi)容，它往往反映著人們淳樸的、善良的、理想的、吉祥的愿望，流露著純真的鄉(xiāng)土感情和對人生、大自然的深刻涓涓思念；形式大方、樸素、不加修飾、不求形似、只求意到；用筆弄刀，運用自如，活潑、粗獷、灑脫、自然天成；形象處理，高度簡煉、概括、夸張、稚拙之美、妙趣橫生、耐人尋味。
二、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的裝飾形式
隨著人類的發(fā)展與進步，現(xiàn)代陶藝出現(xiàn)了不同的裝飾風格。那么，現(xiàn)代陶藝的裝飾形式有哪些呢?以下是有我為大家整理的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的裝飾形式，希望能幫到你。
現(xiàn)代陶藝與裝飾形式
所謂現(xiàn)代陶藝是陶藝家借助各種材料，或以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒體，融入新的創(chuàng)作理念，進而表現(xiàn)現(xiàn)代人的理想、情感、心理等的作品形式?，F(xiàn)代陶藝在傳統(tǒng)的基礎上融入現(xiàn)代元素及陶藝家的情感，主要是通過陶瓷造型、釉色窯變、肌理等來顯示出它獨特的魅力。
隨著時代的發(fā)展進步，藝術(shù)家根據(jù)自己的個性和才能向不同的方向前進。通過具象、抽象等各種裝飾手法，表達作者的創(chuàng)意。運用青花、新彩等繪制工藝與高溫顏色釉相結(jié)合等的創(chuàng)作手法來表現(xiàn)，進而形成不同的裝飾形式。
現(xiàn)代陶藝的裝飾形式
1.造型的裝飾形式
中國古代陶藝受傳統(tǒng)觀念的影響，形成了固定的模式，千百年的文化習俗也對陶瓷造型裝飾有很大影響，傳統(tǒng)陶藝作品的器型都是規(guī)整的造型形式。主要以立體器型的花瓶和瓷罐之類的完整形式為主。從客觀實際來講，如果只按照過去的模式來制作陶瓷器型，就會產(chǎn)生局限性，傳統(tǒng)陶藝的造型裝飾，滿足不了現(xiàn)代人的需要，現(xiàn)代陶藝在造型上摒棄了傳統(tǒng)陶藝的局限性，引進了其他多種材質(zhì)，如玻璃、金屬、木材等與陶瓷相結(jié)合。
現(xiàn)代陶藝雖在拉坯制作，泥板拼接等工藝與古代陶藝有相同之處，但卻是現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)物?，F(xiàn)代陶藝在傳統(tǒng)器型及瓷罐上進行改變和創(chuàng)新，傳統(tǒng)陶藝作品造型講究平衡、對稱，器皿的口、頸、肩、腰，輪廓兩側(cè)的大小、長短等要協(xié)調(diào)一致?，F(xiàn)代陶藝作品吸收借鑒傳統(tǒng)陶藝的造型手段，運用解構(gòu)主義或波普的形態(tài)，并吸收現(xiàn)代雕塑及西方藝術(shù)的造型手段，創(chuàng)造出不同于傳統(tǒng)陶藝造型的陶藝作品。利用解構(gòu)主義把一個物體分割成幾部分，組合起來產(chǎn)生不同的效果，打破了傳統(tǒng)陶藝的局限性。再如寧鋼的作品《仲夏》，造型雖是傳統(tǒng)的鑲器，但作者采用不規(guī)則的泥板鑲嵌產(chǎn)生變化，帶有現(xiàn)代陶藝的特征。
2.肌理的裝飾形式
利用肌理手法構(gòu)成陶藝的裝飾效果在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中是較多見的。肌理一般是指陶藝作品采用一定的材料、制作手法和燒成溫度所形成的表面紋理組織。它是材料、制作、燒成等因素的綜合表現(xiàn)。陶藝作品裝飾的肌理一般分為兩種，其一，自然肌理。如利用石紋、木紋、布紋、葉紋等自然存在的物體來裝飾;其二，人工肌理。如筆觸、貼花、摩擦、刀刻、鑿痕等。
在陶藝創(chuàng)作中，使作品的材料運用能力提高，產(chǎn)生視覺沖擊力是肌理的一項功能?，F(xiàn)代陶藝強調(diào)審美，注重情感表達，打破了傳統(tǒng)陶藝的理念，把材料的綜合運用、材料的窯變及燒成方式引入陶藝。肌理的實用功能雖在減弱，但并沒有使肌理的運用減少，而是越來越多的運用，且形式也越來越豐富多彩。
3.釉色的裝飾形式
釉色裝飾是一種基本的陶藝裝飾手法。色彩繽紛的顏色釉滿足了人們對于陶瓷美的追求和享受。釉色裝飾包括：無光釉、裂紋釉、結(jié)晶釉、縮釉等。
釉色裝飾充分利用其質(zhì)地和色彩。顏色的明暗、冷暖在陶藝裝飾中對陶藝家表達情感起到非常重要的作用。陶藝家對釉的多少、厚薄及燒成的不確定性，導致有時會出現(xiàn)意想不到的效果，而釉的運用和燒成的好，則是對陶藝作品的增色。黃煥義的作品《青韻》，作品用的是影青釉，在燒制的過程中發(fā)生了窯變，原本整個器型應是青的效果，由于吸收了煙產(chǎn)生了意想不到的變化。陶藝家正是在這種不可預知性、必然性與不確定性并存的期待中，找尋釉在自己的陶藝作品創(chuàng)作中的表現(xiàn)，結(jié)合材料、自由的創(chuàng)作方式，將自己對人生、自然界萬物的感悟以及藝術(shù)家的情感融鑄于泥土。
釉的發(fā)明和使用在陶藝發(fā)展史上具有劃時代的意義，它使陶藝裝飾得到了一個更為寬廣的發(fā)展空間。釉不僅保護了陶胎，它的色彩、質(zhì)地、紋理是陶藝變化的最多的部分，而釉的偶然性因素卻分布在其燒成過程中，如縮釉，陶藝釉色的每一次突破和創(chuàng)新都會給陶瓷藝術(shù)產(chǎn)生巨大而深遠的影響。然而陶藝家在創(chuàng)作過程中除了融入自己的個性特征和情感外，更應該注重釉色的研制和創(chuàng)新，拓寬釉色在陶藝作品中的道路。
4.釉彩的裝飾形式
釉彩裝飾包括釉上彩裝飾和釉下彩裝飾等。
粉彩是一種釉上彩裝飾手法。它能表現(xiàn)明暗、渲染接色、顏色的漸變和不同色相的銜接的畫面。這些都能達到柔和而俊雅的特點?，F(xiàn)代粉彩從表現(xiàn)技法到創(chuàng)作的觀念都有了很大的更新，主要是陶藝家們對現(xiàn)代新的材料的研究和運用。要想使粉彩的畫面增添美感，陶藝家就必須掌握好高溫釉色的變化，多種色料和不同工具相運用的方法。精細的筆法、清秀、鮮活的色彩一直是粉彩受到關(guān)注的原因。
新彩，舊稱洋彩，出現(xiàn)于清末，也是釉上彩的一種裝飾方法。新彩運用貼花、繪畫、印花、描金加彩、套色印金、腐蝕金彩和各色電光彩等手法來裝飾作品。色彩豐富、裝飾多樣、花紋生動、格調(diào)新穎是新彩的特點。
青花裝飾是釉下彩裝飾的一種，以鈷元素著色，與坯胎同時燒成的紋飾顯青藍色的釉彩。現(xiàn)代陶藝上的青花裝飾是從民間青花的基礎上繼承發(fā)展而來的，已不單純地把它作為一種裝飾形式依附于坯體，而是把它作為作品的主體以及作者情感的載體來表現(xiàn)。黃煥義的作品《桌子》就將傳統(tǒng)的青花與現(xiàn)代相結(jié)合，將細膩、精美、古雅的傳統(tǒng)明代青花罐殘片置于剛硬、粗獷、大氣的陶土桌面上，將古代陶瓷文化凝固在現(xiàn)代陶藝之中。
5.綜合裝飾
綜合裝飾是近幾年現(xiàn)代陶藝中比較流行的一種裝飾形式，是在一件陶瓷作品中綜合運用了兩種以上不同屬性的裝飾技法。諸如刻花、貼花、剪紙、拼貼等多種工藝裝飾手段，或使用釉料、泥料、彩料、色泥等不同的裝飾材料，或采用釉上、釉下、釉中等不同的彩繪技法，或在陶瓷的燒成中產(chǎn)生窯變或吸煙等。多種裝飾工藝和技術(shù)相互結(jié)合形成各種不同的綜合藝術(shù)效果。施于人的作品運用拼貼的手法與青花相結(jié)合。秦錫麟的作品也運用了兩種裝飾形式，將青花與自然肌理相結(jié)合，產(chǎn)生了一種極富個性魅力的視覺效果。
現(xiàn)代陶藝裝飾形式的發(fā)展
現(xiàn)代陶藝的裝飾形式隨著時代的發(fā)展而變化，從功能、材料、工藝、藝術(shù)表現(xiàn)手法等各方面進行創(chuàng)新，不斷地滿足人們的鑒賞要求，在傳統(tǒng)陶藝的基礎上加入現(xiàn)代陶藝的元素，適應現(xiàn)代人更新更高的物質(zhì)和精神需求。
從功能方面，使陶藝應用的范圍更廣泛，在原來實用性的基礎上又添加了觀賞性的功能;從材料方面，陶藝家越來越多的運用更多不同的材料創(chuàng)作作品;從藝術(shù)表現(xiàn)手法方面，由過去單一的表現(xiàn)手法發(fā)展到多種不同的手法相結(jié)合。
陶藝家們不斷地發(fā)揮自己的想象力，不斷探索新的工藝技術(shù)，不斷借鑒和吸收前人的新技法，使現(xiàn)代陶藝的裝飾形式更豐富?，F(xiàn)代陶藝裝飾形式的發(fā)展也不是單獨的在發(fā)展，一方面要繼承傳統(tǒng)陶藝的成就，一方面要吸收外來文化并發(fā)展自身的裝飾?，F(xiàn)代陶藝裝飾形式的發(fā)展，從整體來看意在追求簡單大方的形式，人們已不再把陶藝看成是實用品和裝飾品，而是隨著現(xiàn)代藝術(shù)而發(fā)展的藝術(shù)品。
隨著當今時代格局的發(fā)展變化，現(xiàn)代陶藝的裝飾形式也在許多方面發(fā)生了變化，為中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展開辟了新道路，但也需要人們進一步的去探索
三、陶瓷藝術(shù)的當代陶藝
中國當代陶藝起步較晚，但是中國的當代陶藝家們并沒有裹足不前。正如當代美術(shù)批評家皮道堅所說，中國當代陶瓷藝術(shù)已經(jīng)成為“蘊涵著中國當代心理結(jié)構(gòu)和集體無意識層面豐富內(nèi)容的‘文本’，成為世紀末中國心靈史的一段索引?！?表現(xiàn)現(xiàn)代人對理想的追求、人性的思索和人生的感悟，這種審美價值的闡述面對的是作為個體存在的藝術(shù)家個人豐富的內(nèi)心世界。
對于以拉坯造型的陶瓷器而言，熟練陶瓷工人按照設計圖紙或成品制作的作品在技術(shù)層面而言，也許能做到無懈可擊，但是這類作品卻不能算真正的藝術(shù)品，真正的藝術(shù)品表達的是人意識的流動，以及對于自身生存社會的認知。
當代器形陶藝作品的創(chuàng)作在塑形方面已經(jīng)擺脫了純粹的實用功能，轉(zhuǎn)向心靈的傾訴。有許多現(xiàn)代陶藝家對器皿類陶藝情有獨鐘，采用各種不同的手段來表現(xiàn)器皿陶藝的魅力。
東西方當代前衛(wèi)陶藝雖然起因不同，卻殊途同歸——拋棄固定造型風格的程式，追求不帶任何功能要求的純粹化的形態(tài)。陶瓷器作為一種可觸的藝術(shù)具有了獨立的品格。
三種類型
當代的陶藝從形制上大體可以分為三種類型。
第一類是器皿形的陶瓷作品。這類作品以陶為媒材，利用了陶土特有的質(zhì)感，隱喻著本真的回歸，探索純粹的形式構(gòu)成。但它和傳統(tǒng)器皿注重實用不同，現(xiàn)代陶瓷實用和美的功能開始分離，人們開始重新思考傳統(tǒng)陶瓷所秉承的“對稱之美”，重新塑形成為陶藝新的課題。
與繪畫追求純粹的視覺效果和雕塑對多種媒材的綜合實驗不同，陶瓷的物理特性不僅決定了它的形式美，也決定了它與其他媒材的根本區(qū)別。陶藝的形式主義是在陶的特質(zhì)下對形式表現(xiàn)的可能性的追問。同時，陶藝的創(chuàng)作不僅需要創(chuàng)造精神，還要善于在制作過程中發(fā)現(xiàn)偶然的效果。如金文偉和白磊在材質(zhì)的選用上比較單純，泥質(zhì)的本色占了絕大多數(shù)的比例，利用陶土在肌理與質(zhì)地上的豐富變化構(gòu)造一種新的形式關(guān)系。這種形式語言，豐富了純形式的表現(xiàn)力。
第二類是陶瓷雕塑類的作品，側(cè)重自我觀念的表達。
就像我們每天都想尋找新鮮的自我，藝術(shù)家可以把這種對于自我的探求訴諸于藝術(shù)作品之中。陶藝作為表現(xiàn)自我的手段，藝術(shù)家在作品中傾注了某種感情或認知，敏感地把握住自我的生存狀態(tài)，實際上也就表現(xiàn)了當代社會生活的共同經(jīng)驗。
第三類是組合類陶瓷作品，即陶瓷與其他材質(zhì)相結(jié)合的作品。這種類型是對文化的批判或?qū)v史的追思。陶瓷的基本要素水、土、火在材質(zhì)上有著全球化的共同語匯，但是不同的形態(tài)與樣式有著較為相異卻明確的文化針對性，這種狀況也正顯示了中國的當代陶藝在世界現(xiàn)代藝術(shù)語境中的話語權(quán)，是一種突破和飛躍。
當代陶瓷的三種類型，都不把實用當作主要功能，更多注重的是它的藝術(shù)性。因此，我們完全可以用現(xiàn)代藝術(shù)理論的語言來規(guī)范它們。當然，類型并不代表風格或藝術(shù)流派，它只是對現(xiàn)代陶藝在形式、題材、內(nèi)容和主題上的綜合考察。而如果在此基礎上再去細分，未來必然會被當代陶瓷的藝術(shù)魅力所折服。
湖南醴陵“紅官窯”收藏三法
瓷，一脈來自泥土的神奇氣息，幾千年不絕如縷。
譯成CHINA，它是中國人的國際名片；冠名一地，它是鄉(xiāng)土社會的地域形象．
“投資收藏要就地取材。”1月7日上午10時，省收藏協(xié)會副會長楊宗干的醴陵瓷收藏之家，2000多件五彩繽紛的釉下五彩瓷中，“紅色”是永恒！
尊且貴：“紅官窯”的春夏秋冬
醴陵瓷素有“紅色官窯”之稱。其被評價為：春：“雙燕齊飛尋友樂，三月桃花朵朵開”；夏：“荷花出水塵不染，一雙交頸踏微波”；秋：“一雙坐愛桑枝上，秋色紅如二月花”；冬：“靈禽送喜梅花上，芳蕊經(jīng)時雪里開”。
65歲的楊宗干拿出一件高40厘米的醴陵瓷“錦地釉下五彩四方瓶”由四燒尺寸、大小、厚薄、花色都要一樣，工藝難度相當大，所以古代講花瓶是一方頂二圓，方瓶比圓瓶工藝高一等，“原件就只有4件，一件估價4萬到8萬！”
清光緒32年，湖湘名人熊希齡在醴陵創(chuàng)辦湖南瓷業(yè)公司，首創(chuàng)釉下五彩瓷并揚名中外。新中國成立后，經(jīng)國務院批準成立的湖南瓷器工業(yè)公司，于1958年組建醴陵藝術(shù)瓷廠，1965年改名群力瓷廠，成為專業(yè)生產(chǎn)國家用瓷的“紅色官窯”。其產(chǎn)品主要有專為軍事博物館、民族文化宮、工人體育館生產(chǎn)的“三館瓷”，“人民大會堂用瓷”，“國宴瓷”，“毛主席專用瓷”，“毛主席紀念堂用瓷”及“國家禮品瓷”。“由于當時對成品要求特別嚴格，制作精良，數(shù)量較少，存量有限，在收藏市場上的價位不斷攀升，有的達幾千元、幾萬元甚至數(shù)十萬元，有的精品已成為孤品，其價位更為驚人，高達上百萬元?！?span style="display:none">Mpm創(chuàng)意嶺 - 安心托付、值得信賴的品牌設計、營銷策劃公司
“王震贈”：國禮瓷器收藏搶手
四、陶藝的意義與傳承
陶瓷源遠流長，在中國陶瓷歷史上曾經(jīng)書寫過輝煌的篇章，具有重要的歷史地位和國際影響。/strong>
陶瓷在中國當代陶瓷發(fā)展中，同樣也取得了杰出的成就，無論在工藝技術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)作設計方面，都有新的提高和拓展，不僅生產(chǎn)了大量優(yōu)質(zhì)的日用陶瓷產(chǎn)品，同時創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的藝術(shù)陶瓷作品。
淺述陶藝的傳承與發(fā)展論文“現(xiàn)代陶藝”名思義是。
現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)”的略語，是相對“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”而言。藝術(shù)界和評論界廣泛使用的“現(xiàn)代陶藝”這一概念，已經(jīng)基本擺脫界別時空的時間名詞的范圍，成為一門獨立的藝術(shù)門類也是不爭的事實“現(xiàn)代陶藝”與“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”相比，比裝飾注重造型、比技法注重創(chuàng)意。
它注重社會化的象征意義和作家的自我意識，成了作家發(fā)揮想象的載體，成了實現(xiàn)作家個性的媒介，成了現(xiàn)代人的精神寓所之一。
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