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藝術(shù)未來的發(fā)展趨勢（藝術(shù)未來的發(fā)展趨勢是什么）

發(fā)布時間：2023-03-11 16:42:19 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 473 問大家

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于藝術(shù)未來的發(fā)展趨勢的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

1、現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷史和發(fā)展趨勢
2、美術(shù)培訓(xùn)機構(gòu)未來發(fā)展趨勢
3、藝術(shù)設(shè)計發(fā)展趨勢
4、文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展趨勢是什么？

藝術(shù)未來的發(fā)展趨勢（藝術(shù)未來的發(fā)展趨勢是什么）

一、現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷史和發(fā)展趨勢

現(xiàn)代藝術(shù)的瓦解起源于古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術(shù)到19世紀后期，出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變的苗頭，這個苗頭進入20世紀后，成為西方藝術(shù)的主流，這就是西方的現(xiàn)代藝術(shù)。

可以把西方現(xiàn)代藝術(shù)看成是一座大廈。由各種不同類型的視覺風(fēng)格組合而成，建造這所大廈的原理，是科學(xué)和理性。這是西方數(shù)百年來的思想文化核心，也是我們這里比較缺乏的東西，西方人憑借這些在技術(shù)和社會管理方面取得飛速進步；但也帶來局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悅離不開自然的吸引力，如果只從職位、收入、門第角度考慮和計算，理性態(tài)度是有了，但感情會受影響。所以，在涉及人類情感和性靈的地方，不能只聽科學(xué)的。

現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作，與科學(xué)思想密不可分，結(jié)構(gòu)主義與立體派，工業(yè)技術(shù)思想與未來派、風(fēng)格派，機械制造形式與達達派的機械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢學(xué)說與超現(xiàn)實主義，還有以理性手法表達非理性的抽象表現(xiàn)主義，等等，都是科學(xué)和藝術(shù)聯(lián)手的結(jié)果，人們把藝術(shù)創(chuàng)作看成是一種有規(guī)律可循的造物過程，這樣，藝術(shù)家出圖紙，工廠按照圖紙生產(chǎn)藝術(shù)品，就成了合情合理的藝術(shù)創(chuàng)作程序，1960年后的美國就是這個樣子。那時，許多藝術(shù)家從事各種各樣的工業(yè)與材料試驗，發(fā)明新的合成材料，使用機械裝置成為作品的動力系統(tǒng)，聲光電磁成為新的藝術(shù)資源，下面幾項藝術(shù)活動能說明當時的情況：

（1）光效應(yīng)藝術(shù)（OPArt），這是一種基于光學(xué)知識的心理試驗藝術(shù)，創(chuàng)作者通過精確校正的色彩和幾何形制造出有動感的光色效果，代表藝術(shù)家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦薩雷里（Vasa-relev）。

（2）極少藝術(shù)（nIlnlnlallsn1），突出特征是以工業(yè)方式生產(chǎn)藝術(shù)品，追求數(shù)學(xué)的精確性，代表人物是賈德（Donald Judd）,作品通常是相同單元的重復(fù)。

（3)“動態(tài)雕塑”（Kinetic Art），有許多代表人物，如瑞士人廷古萊(Jean Tit-ian），制作了變體繪畫機器，為首屆巴黎雙年展制作了一臺“有香味有聲音的變體汽車”；萊里（Len Iye）制作了有微妙平衡的活動雕塑，等等。

(4）燈光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一發(fā)展方向，其形式類似霓虹燈廣告。代表人物是青年藝術(shù)家弗萊溫（Dan Fla-vin)。

（5）1966年紐約軍械庫舉辦《藝術(shù)和工程》試驗展覽，展出許多高科技手段設(shè)計的藝術(shù)品，并由此帶動藝術(shù)家和科技工作者的緊密合作。隨后成立的’藝術(shù)和技術(shù)試驗”組織，有3000人參加。

還有更多的類似活動，頻繁地出現(xiàn)在世界各地，形成風(fēng)潮。如紐約現(xiàn)代美術(shù)館有“機械”展，惠特尼美術(shù)館有“光”展，倫敦有機械“動力”藝術(shù)展，洛杉礬有“工業(yè)”展，等等。科技力量由介人藝術(shù)發(fā)展到支配藝術(shù)，西方現(xiàn)代藝術(shù)在借助科學(xué)力量創(chuàng)造新成果的同時，也把自己送上了不歸路。

下面這些藝術(shù)家是1960年代藝術(shù)與工業(yè)結(jié)合的代表：

（1）色面抽象畫家紐曼（Barnetr-man），以近乎不斷重復(fù)的方式，制作單一色塊。

(2）金屬雕刻家大衛(wèi)·史密斯（David SITiith，1906～65），早年在軍事坦克工廠做焊接工人，后來就發(fā)展出一種鋼雕刻，這種雕刻提供給觀眾的是它的沒有實際功能的機械性品質(zhì)。

（3)行動藝術(shù)與色百抽象結(jié)合的畫家弗蘭肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）對抽象表現(xiàn)主義資源的再利用,把藝術(shù)變成某種物理信息的表達.(4)黑條畫家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用銅和鋁探討不同形狀的畫布造里，以矩形和棱形為多，創(chuàng)作大、規(guī)模的色快分割作品。

二、現(xiàn)代藝術(shù)的性質(zhì)有學(xué)者把西方美術(shù)的歷史概括為三個階段，即：前現(xiàn)代一現(xiàn)代…后現(xiàn)代。這個分期法中，一切藝術(shù)都是圍繞著“現(xiàn)代”來確定其時段的，“現(xiàn)代”成了劃分歷史的坐標，這個分期法狠簡單，也容易記，我們不妨惜來一用。

旅美日本文學(xué)理論家灑井直木（NaOki SakiIJi）在一篇談日本后現(xiàn)代文化的文章中說："前現(xiàn)代一現(xiàn)代一后現(xiàn)代的序列暗示了一種時間順序，我們必須記住、這個秩序從來都是同現(xiàn)代世界的地緣政治構(gòu)造結(jié)合在一起的，現(xiàn)在眾所周知的是。這種秩序基本上是十九世紀的歷史框架,人們通過這個框架來理解民族、文化、傳統(tǒng)和種族在這個系統(tǒng)里的位置."歷史階段的劃分不是純?nèi)粫r間性的，而是和空間糾葛在一起的。這意思是說，在同一時間里，不同地域可能分別處在不同的文明階段；比如同處19世紀，中國是封建帝制國家，而西方早已進入資本主義，因此，有人說凡是當代出現(xiàn)的藝術(shù)都是當代藝術(shù)：是不對的，現(xiàn)在我們國家展覽會中出現(xiàn)的許多美術(shù)作品就不具有當代藝術(shù)的特征，甚至不具有現(xiàn)代藝術(shù)的特征，這正是東西方地域差別的結(jié)果。

無論是“前現(xiàn)代”還是“后現(xiàn)代”，都是與“現(xiàn)代”進行比較后才可能產(chǎn)生的看法，弄清什么是“現(xiàn)代”，是進行這種比較的前提。我們可以從兩個角度體察“現(xiàn)代藝術(shù)”發(fā)生轉(zhuǎn)變的原因。

一種是風(fēng)格和形式的角度，這是一種數(shù)量的概念。從理論上說，我們可以計算出西方現(xiàn)代主義階段創(chuàng)造的視覺形式和風(fēng)格的數(shù)量，這個數(shù)量很多，以倍數(shù)超出已往任何時代，也是中國已有美術(shù)形式和風(fēng)格的總和也無法比擬的數(shù)量。

另一種是價值的角度，所謂價值，是斷什么好，什么不好的標準，價值是質(zhì)的概念，關(guān)系重大。不同價值觀導(dǎo)致不同的評價結(jié)果，比如，用明清文人的價值觀看今天的中國畫，就會認為今不如昔。

從數(shù)量角度看現(xiàn)代藝術(shù)，我們會發(fā)現(xiàn)西方藝術(shù)家們在短短半個多世紀里，以多角度。全方位的探索精神，實踐了藝術(shù)形式（架上藝術(shù)）變革的各種可能性，乃至沒給后人留下多少有待探索的空間。革命已經(jīng)成功，同志無須努力，后來的藝術(shù)家只好另辟踝徑。

從價值角度看現(xiàn)代藝術(shù)，我們會發(fā)現(xiàn)它基本上屬于精英文化范疇，能堅守高雅藝術(shù)的節(jié)操，不屑于與凡俗為伍，這種觀念就其本性來說，是歷史上貴族文化的衍生物，但社會變化了，精神貴族們失去了世襲領(lǐng)地，也只好去塵世中摸爬滾打。

具體說，現(xiàn)代藝術(shù)的價值觀表現(xiàn)在下列凡個方面：

(1)追求純粹?，F(xiàn)代藝術(shù)追求視覺產(chǎn)品的純粹性，在創(chuàng)作中只考慮形式要素，忽略其他因素，如歷史、宗教，文學(xué)等內(nèi)容的介人，因而促成抽象藝術(shù)的發(fā)展。一般說，追求純粹是精英化和專家化的思想，有局限性，等于畫地為牢。

(2)提倡原創(chuàng)，這是把體育競技的標準用到藝術(shù)上，把藝術(shù)創(chuàng)作看成是藝術(shù)史上的破紀錄競爭，但體育是優(yōu)勝劣汰，藝術(shù)可不是這樣，藝術(shù)的發(fā)展不是進步，是改變。比如不能因為有了畢加索就說倫勃朗差。

(3)引形式至上，重視形式不是現(xiàn)代藝術(shù)特有的習(xí)性，古典藝術(shù)也非常講究形式感，但古典藝術(shù)的形式服從內(nèi)容表現(xiàn)，或者說，形式隱藏在形象的后邊，而現(xiàn)代藝術(shù)是為形式而形式，賦予形式以獨立價值和功能。

(4)叫自我中心?，F(xiàn)代藝術(shù)家多閉門造車，表現(xiàn)自我，不考慮觀眾，還經(jīng)常通過怪異行為和奇裝異服而顯示與眾不同，因而作品也十分個人化，不容易理解，也因此幫助美術(shù)批評家獲得了解釋此類作品的特權(quán)。

（5）整體單調(diào)。這是指在現(xiàn)代藝術(shù)流行時期，一切非現(xiàn)代的作品，如傳統(tǒng)寫實手法的、有民族地域特征的、非發(fā)達國家的作品，均被排斥，弄得全球藝術(shù)家都要使用“跨國界語言”，因而造成了一定程度的全球性藝術(shù)語言貧乏癥。

從以上幾個方面看，我們就能理解，有反對它的力量出現(xiàn)，是件自然而然的事情。

三、后現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)反對現(xiàn)代藝術(shù)的力量是在1960年代未出現(xiàn)的。

就在科技強權(quán)席卷一切，精英化，純粹化的藝術(shù)山窮水盡的時候，新的藝術(shù)活動出現(xiàn)了，這些活動與當時的潮流是那么不同，竟然使西方藝術(shù)峰回路轉(zhuǎn)，另開局面。下面就是當時新出現(xiàn)的幾項藝術(shù)活動：

（1）大地藝術(shù)（LandArt或Earth Art），可以看成是室內(nèi)裝置作品向戶外發(fā)展的結(jié)果，最早的樣式可以追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通亨治圓形石柱，而美洲的廣闊土地為當代藝術(shù)家提供了展示才能的舞臺。以沙漠、高山和草原為原始材料，修整出或附加上巨大的幾何形式，是大地藝術(shù)的早期特色。最有名的作品是羅怕特·斯邁森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，這個堤壩寬15英尺，觀眾可以沿著堤壩走幾圈，除此而外沒有任何實用功能。

（2）裝置藝術(shù)（InstallatiOn），是一種由非藝木材料構(gòu)成?？稍谑覂?nèi)短暫陳列的立體展品，其中極少部分也會被博物館收藏，它是一種布置展品的方法而非藝術(shù)特色或風(fēng)格，所以它可以為許多藝術(shù)流派服務(wù)。最初的裝置由棄置傳統(tǒng)雕塑材料而來，其主要定義是：“（1）它們是裝配起來的，而不是畫。描、塑或雕出來的；（2）它們的全部或部分組成要素，是預(yù)先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而不打算用藝術(shù)材料”。早期裝置藝術(shù)的代表是德國的達達藝術(shù)家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各種材料將自己的住宅堆滿。

（3）身體藝術(shù)（BodV art），是創(chuàng)作者將自己的身體作為藝術(shù)表達的材料，并結(jié)合繪畫、攝影、錄像或其他現(xiàn)場記錄手段。形成的一種非戲劇化的表演藝術(shù)，“非戲劇化”是指無虛構(gòu)、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十幾米的兩堵墻之間跑來跑去，直到累倒為止。另一位維托·阿康西（Vito Acconci）曾經(jīng)是個詩人，心理上有受虐傾向，比如他努力去咬自己身體上能咬到的部位，不咬出痕跡不罷休，還在公開場合手淫，并且架上擴音器將聲音傳播出去，迫使公眾成為“窺淫”者，試圖以此沖破社會禁忌，還有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），這個人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是連續(xù)5天將自己關(guān)在一個鐵箱子里；另一名作《槍擊》是讓他的朋友在匕英尺外向他的左臂開槍，這種驚世駭俗手法，使他立刻獲得了世界聲譽。

（4）概念藝術(shù)（ConceptuaI Art），來源于1920年代早期的達達藝術(shù)，認為藝術(shù)沒什么神圣和持久的價值，它的本質(zhì)是思想或者概念，物理形態(tài)的具體作品并不重要，所以也叫思想藝術(shù)（Ideaart），后物體藝術(shù)（Post Object art）或無物體藝術(shù)（De-materialized art），用來記錄思想的文字材料，或者對一個事件的照相實錄，是概念藝術(shù)的常見形態(tài)。概念主義藝術(shù)家探詢藝術(shù)與思想或者藝術(shù)與知識的關(guān)系，這種探詢的終點是文字的、數(shù)學(xué)的或美學(xué)與哲學(xué)的，從道理上說，這種作品實際上不是用來觀賞的，傳統(tǒng)的展出形式不適用。但既要展示內(nèi)在思想又要避免外在形式，仍是長久的難題，那些被看成是觀念藝術(shù)的作品，多是在美術(shù)館和其他公眾場合展出一些臨時性的裝置，例如隨便堆放一些木頭、磚塊或其他雜物，有一個例子是在美術(shù)館中展出一個巨大的鳥籠，里邊有些活的鳥和其他物品，另有一個概念藝術(shù)團體則是一些從事隨筆寫作的人。代表人物有約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）、邁爾·波施納（MeI Bochner）和漢納·道波溫（Hanne DarbOven）等人。

（5）過程藝術(shù)（Process art），認為藝術(shù)的制作過程比事先的構(gòu)思重要，體驗時間流逝勝于觀看靜止和持久的物體，力圖表達瞬間即逝的短暫存在，此種藝術(shù)多使用易于體現(xiàn)時間變化的軟性材料，最初的來源是波洛克和德庫寧在創(chuàng)作中隨意滴濺顏料的偶然性，創(chuàng)作過程多是作者對展出材料的任意改變。代表人物是羅伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展廳里堆放一些沒有任何價值的混雜材料。他每天去改變這些材料的放置狀態(tài)，到展覽結(jié)束時就將這些東西收起來扔掉。

有了上面一些活動，此后的西方藝術(shù)就出現(xiàn)兩種相反的發(fā)展趨勢，一種是純藝術(shù)，就是讓藝術(shù)保持獨立品性，以區(qū)別其池事物。在純藝術(shù)里，什么是繪畫，什么是雕塑，有著明確的質(zhì)的界定，另一種趨勢則是混淆藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，尤其是混淆藝術(shù)與生活的區(qū)別。前一種藝術(shù)的所謂“純”，恰好是后一種藝術(shù)所竭力排斥的東西。而排斥的理由則是認為藝術(shù)的本質(zhì)是啟發(fā)創(chuàng)造性，人為地劃分藝術(shù)范圍是對刨造力的束縛，只有當藝術(shù)與生活融為一體時，藝術(shù)的創(chuàng)造力才能在最廣泛的程度上得以體現(xiàn)。

新的藝術(shù)思想傳播迅速，到川的年前后，美國的藝術(shù)雜志中就不再是滿篇塑膠鋼和幾何型了，天然材料，行動的過程，環(huán)境和觀眾的介人，語義解析，攝影實錄，逐漸成為藝術(shù)傳媒的主要報道內(nèi)容。至此，現(xiàn)人藝術(shù)的觀念、方法和形式有了重大改變，人們說的后現(xiàn)代藝術(shù)，就是從這個時候開始的，下過，藝術(shù)吏的更迭不是軍事交接。下會形成截然兩端的局面，所謂新與舊，尾聲與開場，往往同時存在，只是論述者為了敘述方便，習(xí)慣將糾纏在一起的事實分開來說，囚此，我們常會看到學(xué)者們對許多所謂流派運動的開端有眾多說法，本文論述后現(xiàn)代藝術(shù)，因為要刻意尋找時間推移的秩序，就無法同時兼顧空間的劃分,這是要請讀者注意的。

促成西方現(xiàn)代藝術(shù)在1960年代未轉(zhuǎn)變形態(tài)的原因很多，通常認為與下列社會背景有關(guān)：

（1）美國在越戰(zhàn)的失敗，導(dǎo)致反對戰(zhàn)爭的情緒增長，再加上冷成格局下的國際環(huán)境，陵人們對于人類社會和現(xiàn)實生活不抱有大多希望，并進一步開始蔑視已有的人類生活準貝1。在文化領(lǐng)域出現(xiàn)反主流和否定永恒價值的傾向。

（2）工業(yè)發(fā)展的副咋用。工業(yè)的進步曾給人類社會展示了美好的前景，但副作用也越來越明顯，環(huán)境污染，能源緊缺，有毒廢料，核武器危險，陵人們認識到，科學(xué)技術(shù)在解決一些問題的同時，叉帶來了新的問題，人們開始清醒地看待工業(yè)進步的利弊得失，對科學(xué)方法產(chǎn)生了懷疑。

（3）社會問題突出，豐富的物質(zhì)生活解決不了精神的問題，戰(zhàn)后“垮掉的一代”出現(xiàn)。1968年，歐洲和美國都出現(xiàn)了學(xué)生運動熱潮。

（4）新思想的出現(xiàn)。歐洲j午多哲學(xué)家們對當代文化提出了新看法，從而對藝術(shù)界產(chǎn)生影響，這些哲學(xué)家包括羅蘭巴特、福科、德里達、拉康，利奧塔等人，他們對已有的社會抖學(xué)理論提出吠疑，關(guān)任多種文化形態(tài)，引導(dǎo)人們懷疑任何單一的理論框架和終極判斷，在藝術(shù)領(lǐng)域則是重新肯定具象的價值，從而導(dǎo)致對追求形而上的現(xiàn)代藝術(shù)的脫離。

除了上述外在因素，過分理性兒和科技化是促使藝術(shù)方向發(fā)生轉(zhuǎn)變的內(nèi)在原因。需知人類的精神世界和自然生態(tài)一樣，既變化萬端又相互平衡，如果其中某仲囚幸過分發(fā)展，就會有相反的力量來克服它。如果科學(xué)對藝術(shù)干預(yù)大多，就會有反科學(xué)的力量出現(xiàn)。

四、后現(xiàn)代藝術(shù)的價值觀1980年代以后，以美國為中心，后現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)風(fēng)起云涌，成為新的世界性的藝術(shù)潮流。綜合地看這些藝術(shù)現(xiàn)象，可以明顯感知新的價值現(xiàn)在成長，它主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

（1）不求純粹，當代藝術(shù)不局限于視覺形式，語言文字、音樂戲劇、大眾傳媒。數(shù)碼影降、聲光電化，只要能傳達特定信息，就無所不用，繪畫超越平面限制，雕塑結(jié)臺風(fēng)景和建筑，展出場地也不局限在畫廊扣博物館，在當代西方，所謂視覺藝術(shù)已經(jīng)與其他門類藝術(shù)難分準解。

（2）善侍傳統(tǒng)。人類有豐富的傳統(tǒng)文化資源，棄之如蔑很可惜，當代藝術(shù)家不反對傳統(tǒng)，而是利用過去以更新自我。在時間和環(huán)境改變后，舊符號可能產(chǎn)生新意義，分冰的“天書”，蔡國強的“草船惜箭”。都是這樣。

（3）非個人化，在藝術(shù)之上，除了19世紀后期到J）世紀中期這段時間，“個人表現(xiàn)”都不是創(chuàng)炸的主要目標，后現(xiàn)代藝術(shù)強調(diào)社會功能，使藝術(shù)走出象牙塔，貼近大眾生活，藝術(shù)家以天下任為己任，關(guān)心社會問題，積極參與社會活動，不再是特立濁行的另類人物。

（4）多種標準，“多元”是當代藝術(shù)的核心觀念，雖然國際上仍有主流藝術(shù)趨勢的存在，但卻不再用統(tǒng)一的標準判斷優(yōu)劣，比如承認不同國家，民族，地域的藝術(shù)的價值，女性藝術(shù)、土著藝術(shù)，非發(fā)達國家藝術(shù)受到重視，等等。但也因此出現(xiàn)繁雜混亂的局面，難以系統(tǒng)化。

綜合以上的論述，也許我們可以對后現(xiàn)代藝術(shù)有個粗淺的認識：它起源于對現(xiàn)代藝術(shù)的反叛，發(fā)展出表達思想和傳遞信息的新方法，觀念的更迭，技術(shù)的轉(zhuǎn)換，以及它所代表的公眾意識、多元價值觀和自由創(chuàng)造精神，體現(xiàn)了西方當代文化中的發(fā)展趨勢，但由于地域，文化和體制的不同，中國美術(shù)界還不能在短時期內(nèi)以整體面貌融入這一全球范圍的藝術(shù)運動，但這并不妨礙新藝術(shù)因素的增長，也不妨礙我們從常識的角度去獲得西方當代藝術(shù)的知識。

五、杜尚的啟發(fā)在涉及西方后現(xiàn)代藝術(shù)的話題時，不能不提到法國畫家杜尚（MarceI Du-champ）調(diào)池被人們描述成西方后現(xiàn)代藝術(shù)之父，理解他的藝術(shù)和生活，對理解西方后現(xiàn)代藝術(shù)的諸多奇妙現(xiàn)象大有幫助，但理解杜尚是個難題）因為他的作品與生活都與常人相去太遠；難以合理解釋。

雖然杜尚的藝術(shù)實踐止于1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暫藝術(shù)活動卻在后來產(chǎn)生了持續(xù)的影響力。1913年他完成了第一件現(xiàn)成品藝術(shù)《自行車輪》表達對傳統(tǒng)作品中注重結(jié)構(gòu)的輕視。并暗示藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的因素是觀念而非制作技巧?！肚煽肆ρ心C八號》差不多是杜尚最后一件架上作品，是對學(xué)院派油畫的嘲弄。1915年后杜尚定居紐約， 1917年完成《泉》是一只小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是給印刷品《蒙娜麗莎》添上小胡子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的漢子剝得精光》，該作品從1915年開始制作，至1923年仍未完成。192O年后，杜尚對光學(xué)和電影的興趣與日俱增，川年代后他又將興趣轉(zhuǎn)到國際象棋上。

杜尚最重要的貢獻是“現(xiàn)成品”藝術(shù)。雖然從世俗的角度看，把現(xiàn)成的工業(yè)產(chǎn)品或是其他物品擺到美術(shù)展覽會上是荒誕不經(jīng)的，但事實上這卻改變了人類對藝術(shù)乃至對世界的整個看法，人們開始質(zhì)疑傳統(tǒng)價值觀念和藝術(shù)創(chuàng)作模式的必要性，至少。在西方后現(xiàn)代藝術(shù)中，“現(xiàn)成品”的影響無處不在，并從以下幾個方面給人們以啟發(fā)：

（1）形式與美都不重要。自古以來，藝術(shù)家以創(chuàng)造美的形式為天職，并賦予此類工作以崇高的地位和價值。但杜尚認為美并不存在，藝術(shù)和創(chuàng)造藝術(shù)的人也沒什么特別崇高的地方，他告訴人們，普通物品與藝術(shù)品沒什么區(qū)別，果藝術(shù)是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那藝術(shù)也好不到哪兒去，所謂藝術(shù)的審美價值只不過是人們的成見而已。他把那個“小便池”送進展覽會，對打破這個成見起了很大作用。

（2）環(huán)境和時間比作品更重要，變現(xiàn)成品為藝術(shù)品的決定因素是環(huán)境和時間。與作品本身無關(guān)。這說明，在一定條件下。任何東西乃至行為都可以是藝術(shù)；也可以反過來說，當條件改變時，任何東西乃至行為都可以不是藝術(shù)，按中國話說，就是此亦一是非，彼亦一是非，由于環(huán)境和時間永遠在流動扣變化中，所以文藝復(fù)興的經(jīng)典“蒙娜麗莎”到了20世紀，就可以被畫上小胡于，成為笑料；囪行車輪和凳子放進美術(shù)館里，就等于結(jié)構(gòu)主義的雕塑。

（3）引藝術(shù)回到自發(fā)和天然的狀態(tài)，人類最初的藝術(shù)活動是自發(fā)和天然的，無須專門訓(xùn)練，更沒有藝術(shù)家和非藝術(shù)家之別。但后來就有了分工，藝術(shù)成了一項專門的工作，也因此有了專門的關(guān)于藝術(shù)的標準。顯然，這種分工和標準是以往制度的產(chǎn)物。有礙于健全的人性發(fā)展。如果在社會條件改變的情況下，仍然把這些已有的標準當成至高無上的法則要人們遵守，就太不合理，“現(xiàn)成品藝術(shù)”就是完全不把已有的藝術(shù)標準乃至文化尺度放在眼里，以一種看似搞笑而實際上相當深刻的思想，嘲笑了人類在文化領(lǐng)域的拘謹和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創(chuàng)造精神的時代的到來。

（4）叫取消技術(shù)的限制，人們久已習(xí)慣將藝術(shù)創(chuàng)作看成是一種專門的技術(shù)操作這程，所以才有美術(shù)學(xué)院和專業(yè)畫家，“現(xiàn)成品”藝術(shù)卻與作者的個人技術(shù)無關(guān)，它只需要一種選擇的眼光，而選擇是一種思考過程，與物質(zhì)產(chǎn)品的制作技術(shù)毫無關(guān)系。杜尚在這里告訴人們，藝術(shù)的價值在于思想。有思想，任何物質(zhì)產(chǎn)品都可以成為藝術(shù)品。這種將藝術(shù)等同于思想的做法，客觀上取消了傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)學(xué)科，暗含了藝術(shù)與藝術(shù)史即將終結(jié)的理論判斷。

美國畫家德庫寧（De Koonig）說：“杜尚一個人發(fā)起了一場運動一一這是一個真正的現(xiàn)代運動，其中暗示了一切：每個藝術(shù)家都可以從他那里得到靈感”，以似乎是隨手拈出的“現(xiàn)成品”，輕松地扭轉(zhuǎn)了西方藝術(shù)發(fā)展的方向，是杜尚留給后人的先驅(qū)者形象。杜尚之后，反對一切既定的藝術(shù)模式和評判標準，以毫無掛礙的自由精神為藝術(shù)創(chuàng)作目標，成了西方藝術(shù)界的共識。

二、美術(shù)培訓(xùn)機構(gòu)未來發(fā)展趨勢

在藝術(shù)教育政策的利好以及市場用戶需求的推動下，我國美術(shù)教育行業(yè)得到快速發(fā)展。至2018年，我國美術(shù)教育行業(yè)的市場規(guī)模已達到1166億元，同比增長12.3%。隨著我國的居民生活水平的逐年提升以及城鎮(zhèn)化率的提高，我國三四線城市家長對于美術(shù)教育培訓(xùn)的接受程度逐漸加強，美術(shù)教育行業(yè)將會繼續(xù)保持穩(wěn)步增長態(tài)勢，預(yù)計到2020年，我國美術(shù)教育市場的市場規(guī)模將達到1500億元左右。

在線美術(shù)教育是大勢所趨

現(xiàn)階段，我國美術(shù)教育市場的商業(yè)模式以線下與線上兩種模式為主。由于美術(shù)的特殊性，美術(shù)教育行業(yè)的線下教學(xué)依然是行業(yè)發(fā)展的主要形式。目前，我國較大的線下美術(shù)教育機構(gòu)大部分采取直營+加盟模式，區(qū)域中心城市以直營為主，同時通過加盟模式下沉三四線城市。

近年來，隨著在線教育技術(shù)的不斷升級，科技進步使得要求精細場景的美術(shù)教育在線化成為大勢所趨。在線美術(shù)教育市場在資本的助力、用戶消費意愿和技術(shù)升級下迅猛發(fā)展。根據(jù)IT桔子的數(shù)據(jù)顯示，2016-2019年，我國代表性在線教育企業(yè)(美術(shù)寶、畫啦啦)均累計獲得數(shù)億元的融資，其中美術(shù)寶在2019年6月，獲得來自騰訊、藍馳創(chuàng)投等投資方的4000萬美元的投資金額。前瞻認為，在資本以及在線教育技術(shù)提升的助力下，我國的在線美術(shù)教育行業(yè)將成為美術(shù)教育行業(yè)未來發(fā)展的趨勢。

——以上數(shù)據(jù)來源于前瞻產(chǎn)業(yè)研究院《中國教育培訓(xùn)行業(yè)市場前瞻與投資戰(zhàn)略規(guī)劃分析報告》。

三、藝術(shù)設(shè)計發(fā)展趨勢

淺議現(xiàn)代設(shè)計及其發(fā)展趨勢周靚(西安美術(shù)學(xué)院建筑環(huán)境藝術(shù)系陜西西安710065）現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展時間不過是短短的百余年，從它產(chǎn)生至今的這段時間里面，也經(jīng)歷了眾多的變革和流派的更替，那么現(xiàn)代設(shè)計是怎樣產(chǎn)生和發(fā)展的，至今又將朝著什么方向繼續(xù)邁進呢？該文將就此做一淺要的論述?，F(xiàn)代設(shè)計；現(xiàn)代主義；風(fēng)格流派1.現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生的歷史背景早在十八世紀前的設(shè)計活動主要基于手工業(yè)，設(shè)計和制作往往是個人獨立完成，完全沒有精細的行業(yè)分工。而設(shè)計服務(wù)的對象也只是面對上層階級，設(shè)計力量完全被王權(quán)、教會等統(tǒng)治階級所掌握，因此在設(shè)計上難免體現(xiàn)出嬌揉造作的風(fēng)格，十八世紀的巴洛克和洛克克風(fēng)格和十九世紀的維多利亞風(fēng)格都是這種情況的典型案例。到了十八世紀末社會日益兩極分化，工業(yè)化大生產(chǎn)和資產(chǎn)階級思想開始大規(guī)模蓬勃發(fā)展。正是隨著工業(yè)化大生產(chǎn)的大規(guī)模發(fā)展，現(xiàn)代設(shè)計也應(yīng)運而生了。從現(xiàn)代設(shè)計歷史長河來看，已經(jīng)有百余年的發(fā)展過程了，但是一直到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束為止，關(guān)于它的發(fā)展還仍舊局限在應(yīng)用方面，從事理論研究的人少之又少。促成這種局面的原因很簡單，現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展時間尚短，加之是一門應(yīng)用性學(xué)科，在不少人的概念中認為似乎沒有研究它的必要。只是到了近幾十年中，現(xiàn)代設(shè)計的史和論方面的研究才漸漸得到了重視。2.現(xiàn)代設(shè)計的概念及其范疇2.1設(shè)計的基本概念設(shè)計是指把一種計劃、規(guī)劃、設(shè)想、問題解決的方法，通過視覺的方式傳達出來的活動過程。它的核心內(nèi)容包括三個方面：1、計劃、構(gòu)思的形成；（受到現(xiàn)代市場營銷學(xué)、社會心理學(xué)、人體工程學(xué)等方面影響）2、視覺傳達方式；（手工繪圖、電腦制作、模型推敲等根據(jù)具體情況的需求而定）3、計劃通過傳達后的具體應(yīng)用（同設(shè)計要求所產(chǎn)生的技術(shù)條件密切相關(guān)）。從歷史的角度來看，它的定義也十分的簡單，大多集中于功能與形式的關(guān)系中。如使用功能（目的）；物質(zhì)技術(shù)條件（基礎(chǔ)）；設(shè)計造型（審美構(gòu)思）。而現(xiàn)代設(shè)計還被視為解決功能、創(chuàng)造市場、改變行為的手段，已經(jīng)不僅僅被看作是解決功能與形式之間的手段了。因為影響計劃和構(gòu)思的因素不同，因此有傳統(tǒng)設(shè)計和現(xiàn)代設(shè)計的區(qū)分。而兩者最根本的區(qū)別在于現(xiàn)代設(shè)計與工業(yè)化大生產(chǎn)和現(xiàn)代文明密切聯(lián)系，這是傳統(tǒng)設(shè)計所不具有的。因此現(xiàn)代設(shè)計是工業(yè)化大批量生產(chǎn)技術(shù)條件下的必然產(chǎn)物。2.2現(xiàn)代設(shè)計的范疇現(xiàn)代設(shè)計的范疇十分的廣泛，它涉及到了建筑設(shè)計、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計、現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計、展示設(shè)計、景觀園林設(shè)計等等；還包括了平面設(shè)計、工業(yè)造型設(shè)計、廣告策劃設(shè)計、服裝設(shè)計、紡織品設(shè)計以及攝影、影視制作等等?，F(xiàn)今設(shè)計的專業(yè)分類越來越細致，又不斷的派生出許多新的設(shè)計學(xué)科和門類，如：城市家具設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計、首飾加工設(shè)計、影視動畫設(shè)計等等，隨著時間發(fā)展和人類社會需求的增長，還會不斷有新的設(shè)計行業(yè)繼續(xù)涌出。2.3現(xiàn)代設(shè)計的屬性現(xiàn)代設(shè)計究竟應(yīng)該隸屬于工科還是以美術(shù)為中心的文科范疇，這個問題也是一直備受關(guān)注的。設(shè)計本身所涉及的范圍十分的廣泛繁雜，因此要區(qū)分它的屬性就必須要根據(jù)不同的設(shè)計種類來決定它的屬性。如工業(yè)設(shè)計和建筑設(shè)計因為同工程技術(shù)息息相關(guān)就會比較傾向于工科門類，而平面設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、廣告設(shè)計等與美感的表現(xiàn)關(guān)系比較密切，就應(yīng)該傾向于文科。美術(shù)作為單純的藝術(shù)活動是藝術(shù)家相對個人化的表現(xiàn)過程，是自我情緒的宣泄和表現(xiàn)過程，而設(shè)計則門類的表現(xiàn)在為他人服務(wù)這個活動過程。前者是為本人，后者是為他人、社會、市場，兩者從服務(wù)對象的歸屬性上有一定的區(qū)別。工程設(shè)計和藝術(shù)設(shè)計雖然同屬于“設(shè)計”這個大的概念，但是也有著本質(zhì)的區(qū)分。工程設(shè)計是解決人造物中物與物的關(guān)系，是物體本身之間的協(xié)調(diào)性問題。如汽車離合與油門之間的關(guān)系；而藝術(shù)設(shè)計是解決人造物與人的關(guān)系，是人和物體之間的協(xié)調(diào)性問題。如汽車的美觀舒適性等。這樣一來，區(qū)分工程設(shè)計和藝術(shù)設(shè)計的概念屬性就不是那么困難的事情了。本文中的設(shè)計概念專屬于相關(guān)藝術(shù)設(shè)計的概念范疇。2.4現(xiàn)代設(shè)計的通用性表現(xiàn)現(xiàn)代設(shè)計在全世界范圍內(nèi)有著通用性的表現(xiàn)。在當今的社會人們的交流方式基本分為兩種：一是人與人之間通過語言和肢體動作直接的交流，二是人與人通過大量普遍的標志、廣告、圖解和通用產(chǎn)品進行交流，這種是比較普遍的，如：全世界的國際機場的設(shè)計都有比較接近；全世界的電腦視窗電腦鍵盤也基本同一化；所有軟飲的外包裝設(shè)計和開口方式也基本同一化等等。這些都充分的體現(xiàn)了設(shè)計在促進交流方面的巨大的作用，正是因為設(shè)計的作用才使得世界越來越接近，人們的交流越來越容易和方便，從而也促使“地球村”概念的應(yīng)運而生。3.包豪斯產(chǎn)生的巨大影響及現(xiàn)代設(shè)計教育3.1包豪斯大多數(shù)國家的設(shè)計教育都是在美術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)之上建立設(shè)計教育的。但是早期的理工型設(shè)計教育是單獨進行的，其中最著名的就是1919年在德國建立的包毫斯設(shè)計學(xué)院，也是世界上第一所完全為發(fā)展設(shè)計教育而成立的學(xué)院，可以說是史無前例的設(shè)計教育大改革。這所學(xué)院是由德國著名建筑家理論家格羅佩斯所創(chuàng)建，期間經(jīng)歷了兩次校址的搬遷（魏瑪、德紹）和三任校長的更替（格羅佩斯、漢斯.邁耶、密斯.凡德羅），直至1933年被納粹政府強行關(guān)閉。從時間段上可以得出包毫斯設(shè)計學(xué)院（1919—1933）在歷史上存在于第一次世界大戰(zhàn)（1914年—1918年）和第二次世界大戰(zhàn)（1936年—1945年）之間。雖然時間并不長，但是它對現(xiàn)代設(shè)計及其教育的影響是難以估量的。3.2現(xiàn)代設(shè)計教育包毫斯對現(xiàn)代設(shè)計教育的巨大貢獻主要表現(xiàn)在：強調(diào)標準化、強調(diào)集體的工作方式、強調(diào)科學(xué)的工作方式、將教育中心從外部改到內(nèi)部的解決問題上、開創(chuàng)各種工作室、創(chuàng)造基礎(chǔ)課程的教育方式、創(chuàng)新人體工程學(xué)等等。它的創(chuàng)造確實給現(xiàn)代設(shè)計奠定了堅實的基礎(chǔ)。現(xiàn)代設(shè)計教育與現(xiàn)代設(shè)計基本在同時開始發(fā)展，目前經(jīng)過自己體系的不斷發(fā)展，學(xué)科開始趨于完善，教學(xué)方向也開始比較明確了。但是現(xiàn)代乃至當今的設(shè)計教育依然同當年包豪斯的創(chuàng)和貢獻是分不開的。4.現(xiàn)代主義設(shè)計的內(nèi)容實質(zhì)極其代表人物4.1現(xiàn)代主義思想產(chǎn)生的三個基本因素：對于傳統(tǒng)的否定態(tài)度：它否認以往設(shè)計只針對王權(quán)、教會、貴族服務(wù)的形式，對于傳統(tǒng)的理念和工作方式有很大程度的否定；強調(diào)設(shè)計應(yīng)有強烈的時代感：每件設(shè)計作品都能夠體現(xiàn)出強烈的時代精神；設(shè)計服務(wù)對象思維方式的改變：現(xiàn)代設(shè)計的服務(wù)對象的改變也決定了其思維方式的大的扭轉(zhuǎn)，設(shè)計不再以奢華、矯揉造作作為審美的標準，從而轉(zhuǎn)向了實用性和大方美觀的審美趨勢。4.2第一代現(xiàn)代主義設(shè)計大師具有代表性的第一代現(xiàn)代主義設(shè)計大師有：a)格羅佩斯：他反對風(fēng)格主義，強調(diào)為民眾而設(shè)計；b)密斯.凡德羅：主張“少即是多”的設(shè)計理念，減法設(shè)計也是他（下轉(zhuǎn)第157頁）（上接第154頁）所推崇的；c)勒·柯布西耶：“機械的美”是他畢生追求的設(shè)計手法，“朗香教堂”就是其著名的代表作品。后期成為了國際主義分支之一的“粗野主義”的代表人物；e)賴特：追求風(fēng)格，畢生為富人設(shè)計，從某種意義上來說，不能真正代表現(xiàn)代主義建筑的全部精神實質(zhì)。這批大師作為第一代現(xiàn)代主義的設(shè)計師對于現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展是功不可沒的，但是由于第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)使得這些設(shè)計師也不得不重新做一次選擇。二戰(zhàn)結(jié)束后大批的包豪斯的教員和學(xué)生移居美國，其中也包括第一批的現(xiàn)代主義的設(shè)計師們，他們同美國的豐裕社會相結(jié)合，最終把包豪斯的影響發(fā)展成為新的設(shè)計風(fēng)格——國際主義風(fēng)格。所以也可以說國際主義風(fēng)格是現(xiàn)代主義在戰(zhàn)后的發(fā)展。5.現(xiàn)代主義、國際主義風(fēng)格的衰退第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，從德國包豪斯發(fā)展出來的國際主義設(shè)計成為了西方國家設(shè)計的主要風(fēng)格，在二十世紀50至70年代風(fēng)行一時。國際主義是現(xiàn)代主義在戰(zhàn)后的發(fā)展，從設(shè)計風(fēng)格上是一脈相承的，無論是戰(zhàn)前的現(xiàn)代主義還是戰(zhàn)后的國際主義都具有形式簡單、反裝飾、強調(diào)功能、高度理性化、系統(tǒng)化的特點。國際主義設(shè)計師受到密斯的“少則多”影響，在50年代下半期發(fā)展以形式上的減少主義為特征，為達到減少主義設(shè)計的基本原則，因而開始背叛現(xiàn)代主義設(shè)計的基本原則，僅僅在形式上維持和夸大現(xiàn)代主義的特征。所以受到后現(xiàn)代主義（高科技風(fēng)格、解構(gòu)主義風(fēng)格、新現(xiàn)代主義風(fēng)格、“波普”風(fēng)格）的挑戰(zhàn)和抨擊也在清理之中。6.現(xiàn)代設(shè)計的未來發(fā)展趨勢6.1設(shè)計師們的探索和“否定之否定”的發(fā)展規(guī)律不少設(shè)計師急功近利的想了解什么是目前最新最時尚的做法，我認為從發(fā)展史的角度是“見木不見林”的，只一味地追求形式，不了解發(fā)展的文脈，只是對設(shè)計斷章取義，一知半解是不可取的，設(shè)計從某個角度來看也是一把雙刃劍，在建設(shè)同時也在破壞，往往出現(xiàn)了許多“建設(shè)性破壞”和“發(fā)展性倒退”的可悲局面。因此，只有全面的認知整個設(shè)計史的發(fā)展、演變過程，才能判斷出自己的行為是否是準確的，只有“繼往”才能夠“開來”，一個忘卻了自己的民族和國家的人不可能成為一個稱職的設(shè)計師。由現(xiàn)代主義開始，又回到具有相同內(nèi)涵不同細節(jié)的新現(xiàn)代主義設(shè)計的發(fā)展過程，基本符合哲學(xué)辨證法的“否定之否定”的規(guī)律，現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展具有螺旋性的特點，是一個螺旋提高向前發(fā)展的過程。6.2展望未來雖不可預(yù)測新的設(shè)計運動流派的產(chǎn)生和發(fā)展，但從現(xiàn)代建筑來看基本是維持在了以現(xiàn)代主義為主的基礎(chǔ)上，多元的發(fā)展是可以肯定的。而作為設(shè)計師本身來講，每個人肩上都背負著歷史的重擔(dān)，更應(yīng)具備敏銳的洞察力和高度的職業(yè)精神。為現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展推波助瀾。

四、文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展趨勢是什么？

文學(xué)發(fā)展的趨勢：隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展特別是宋代以后，文學(xué)呈現(xiàn)出明顯的世俗化、平民化傾向。如明清之際小說中有許多是反對封建思想、主張個性自由的，更是體現(xiàn)了這一點。

隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，人類社會從過去的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟，工業(yè)經(jīng)濟漸漸步入知識經(jīng)濟的時代中，以科技發(fā)展、文化提高為物質(zhì)和精神進步標志的知識經(jīng)濟時代的到來，使人們的需要從單一的物質(zhì)需求持變?yōu)槲镔|(zhì)、精神文化復(fù)合式需求，并且精神文化需求越來越突出，文化資源作為人們從事文化生產(chǎn)或文化活動所利用或可資源利用的各種資源，在推動社會進步的過程中扮演越來越重要的角色，發(fā)揮著不可替代的作用。

20世紀中期以來，經(jīng)濟全球化、世界多極化及科技進步已成主流，這對人們的生活方式、生產(chǎn)方式和消費方式都會產(chǎn)生重大而現(xiàn)實的影響，而文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該是這些變化的體現(xiàn)和反映，所以文學(xué)藝術(shù)的時代背景反映在現(xiàn)實創(chuàng)作層面，應(yīng)該是以生活性、休閑性、科技性和科幻性為主。

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