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公共藝術(shù)裝置設(shè)計說明（公共藝術(shù)裝置設(shè)計說明書）

發(fā)布時間：2023-04-25 19:15:40 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 1042

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于公共藝術(shù)裝置設(shè)計說明的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

1、定海哪里有賣金絲熊的地方
2、北京奧運會的核心創(chuàng)意組成員馬文的個人資料？
3、裝置藝術(shù)是什么
4、公共藝術(shù)設(shè)計和景觀藝術(shù)設(shè)計的區(qū)別是什么？

公共藝術(shù)裝置設(shè)計說明（公共藝術(shù)裝置設(shè)計說明書）

一、定海哪里有賣金絲熊的地方

人民北路。

舟山市定海區(qū)格格寵物用品經(jīng)營部位于浙江省舟山市定海區(qū)人民北路，經(jīng)營范圍為寵物用品、寵物食品銷售和金絲熊的售賣。

金絲小熊是指位于中國天津市河西區(qū)人民北路上的一座公共藝術(shù)裝置，由著名藝術(shù)家徐坦設(shè)計，2008年完成。

二、北京奧運會的核心創(chuàng)意組成員馬文的個人資料？

馬文，藝術(shù)家。1999年獲紐約普拉德藝術(shù)學院碩士學位。

作品以公共藝術(shù)、裝置、錄像、繪畫、社會性活動、行為藝術(shù)、服裝設(shè)計等多種形式在歐、美、亞各國展示。

北京2008奧運會、殘奧會開閉幕式核心創(chuàng)意小組成員，兼視覺特效藝術(shù)主任設(shè)計。全程投入四個儀式的藝術(shù)理念和形式的創(chuàng)意、籌劃和實施工作。同年作品：數(shù)字北京大廈的《夾縫間的世界－夢想帝國》，北京天安時間當代藝術(shù)中心的《新大鬧天宮一》，中國美術(shù)館的《新大鬧天宮二》等作品。

其它作品包括：紐約古根海姆美術(shù)館的《你我你們》；倫敦泰晤士河邊的《等待中的女人》；新加坡的伊斯蘭教、猶太教和天主教堂同時展出的跨越宗教界限的視聽三部曲《化緣》；意大利埃爾薩山谷市所永久收藏的公共藝術(shù)裝置《風園》等。

三、裝置藝術(shù)是什么

裝置藝術(shù)始于60年代，也稱為“環(huán)境藝術(shù)”。作為一種藝術(shù)，它與六七十年代的“波普藝術(shù)”、“極少主義”，“觀念藝術(shù)”等有聯(lián)系。在短短幾十年中，裝置藝術(shù)已經(jīng)成為當代藝術(shù)中的時髦，許多畫家、雕塑家都給自己新添了“裝置藝術(shù)家”的頭銜。在西方已經(jīng)有專門的裝置藝術(shù)美術(shù)館，例如英國倫敦的裝置藝術(shù)博物館，美國舊金山的卡帕街裝置藝術(shù)中心由1983年的一棟樓發(fā)展到2000年的四棟樓。紐約新興的當代藝術(shù)中心PS1幾乎就是一個裝置藝術(shù)展覽館，在它的庭院中，修筑了露天裝置藝術(shù)的專用隔間。美術(shù)院校也開始開設(shè)裝置藝術(shù)課程。在英國，哈德斯費爾得大學已經(jīng)設(shè)有專門的裝置藝術(shù)學士學位。在西方當代美術(shù)館的展覽中，裝置藝術(shù)也占據(jù)了相當重要的位置。以美國圣地亞哥當代藝術(shù)博物館為例，在1969年至1996年期間，就舉辦了67次裝置藝術(shù)展覽。近年在美國美術(shù)院校畢業(yè)的碩士生很多人都成了裝置藝術(shù)家。例如，美國緬因美術(shù)學院2000年10個碩士生的畢業(yè)展，有9個是裝置作品。

美國藝術(shù)批評家安東尼·強森（Anthony Janson）對后現(xiàn)代主義時期裝置藝術(shù)如此引人注目是這樣解釋的，“按照解構(gòu)主義藝術(shù)家的觀點，世界就是‘文本’（text），裝置藝術(shù)可以被看做是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創(chuàng)作它的藝術(shù)家也無法完全把握，因此，‘讀者’能自由地根據(jù)自己的理解，進行解讀。裝置藝術(shù)家創(chuàng)造一個另外的世界，它是一個自我的宇宙，既陌生，又似曾相識。觀眾不得不自己尋找走出這微縮的宇宙的途徑。裝置所創(chuàng)造的新奇的環(huán)境，引發(fā)觀眾的記憶，產(chǎn)生以記憶形式出現(xiàn)的經(jīng)驗，觀眾借助于自己的理解，又進一步強化這種經(jīng)驗。其結(jié)果是，‘文本’的寫作，得到了觀眾的幫助。就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何‘作者’和‘讀者’希望放入的內(nèi)容。因此，裝置藝術(shù)可以作為最順手的媒介，用來表達社會的、政治的或者個人的內(nèi)容?！?。另一位評論家麥克（Michael Kimmelman）則指出，裝置藝術(shù)在當代興起，與它的文獻記錄功能有關(guān)。它在這方面的潛能，遠遠超過繪畫、雕塑和攝影等藝術(shù)形式。此外，裝置藝術(shù)的興起，也可以看作是對“極少主義”美術(shù)的反動。如果說“極少主義”幾至虛無的直接和簡單在一定程度上反映了后工業(yè)社會對速度、效率的崇拜，那么，裝置藝術(shù)的多多益善，則迫使觀眾放慢節(jié)奏。因此，裝置藝術(shù)似乎滿足了繁忙的當代人的生理需要和心理平衡。由于裝置藝術(shù)中眾多的藝術(shù)門類，以及眾多實物的非邏輯，非再現(xiàn)的陳列，它們之間的張力構(gòu)成了無窮大的觀念的“排列組合”關(guān)系。同時，裝置藝術(shù)還充分反映變化中的世界，因為裝置藝術(shù)中靜止的物品并不是絕對靜止的，它們所存在的空間環(huán)境和社會處于永恒的運動中，因此它們本身的意義也在不斷變化。

后現(xiàn)代社會的另一特征是摒棄極端，擁抱兼容。地球村的逐漸形成，意識形態(tài)的對立被經(jīng)濟合作所取代。折衷、含糊成為國際的主調(diào)。在瞬息萬戀的時代，就像未來主義藝術(shù)家在他們的宣言中所說的，“試圖使用邏輯來精微準確地解釋一切，來解釋其因果關(guān)系，是一種愚蠢的想法。因為我們周圍的現(xiàn)實，互為牽連的事物向我們劈頭襲來，它們契合在一起，混合在一起，混沌無序?！毖b置藝術(shù)正是這樣一個說不清的世界－－雜亂的實物，令人目不暇接的錄像，昏亂怪異的聲響，玄言斷句，雕塑加繪畫。這體現(xiàn)西方當代人迷茫而又無可奈何，不得不以自我為中心，放棄傳統(tǒng)宗教，在神秘中尋求對不可知的答案。裝置藝術(shù)解讀的不確定性暗示這種神秘，承認人類的認知是相對的，而無法逾越的不可知才是絕對的。作者的一個美國同事，一位倍受尊重的美術(shù)教授，做過好些裝置，前幾年就突然辭職，跑到尼泊爾落發(fā)為僧，當了喇嘛教和尚。也許做裝置走火入魔，步入更高境界的“不可知”世界去了。

在藝術(shù)上，裝置是對傳統(tǒng)藝術(shù)分類的挑戰(zhàn)。每個時期的藝術(shù)分類是特定的社會和歷史狀態(tài)的產(chǎn)物。19世紀，美術(shù)家們試圖用各種方式對藝術(shù)進行分類，有的以主體的感覺器官如視覺器官或聽覺器官來分類；有的把藝術(shù)分為空間藝術(shù)或時間藝術(shù)，有的把藝術(shù)分類成再現(xiàn)藝術(shù)或非再現(xiàn)藝術(shù)。這種探索藝術(shù)分類新方式的努力，首先說明在18世紀法國美術(shù)學家阿貝·馬托的分類原則上所建立的藝術(shù)分類已不能系統(tǒng)地界定日趨紛繁復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象。人們在不斷從新的角度深究藝術(shù)的本質(zhì)和各種藝術(shù)門類之間的關(guān)系，正像朱狄在《當代西方美學》中所指出，現(xiàn)當代藝術(shù)“粉碎了每一種藝術(shù)已往所具有的，為多數(shù)人所認可的那種傳統(tǒng)尺度和界標。這一變化首先帶來的是們不再像過去那樣，在傳統(tǒng)標準的意義上對各種藝術(shù)進行分類，而不得不去重新研究各門藝術(shù)的特征究竟發(fā)生了什么變化，繼續(xù)進行對某一種藝術(shù)形式的獨特本質(zhì)進行研究，或在此基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)入對構(gòu)成各種藝術(shù)的最共同的本質(zhì)加以研究?！毖b置藝術(shù)自由使用各門類藝術(shù)手段，表明人類表達思想觀念的藝術(shù)方式是無法用機械的分類來界定的。由于現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手段和材料的令人眼花繚亂的變化，依靠不斷更新藝術(shù)分類原則，把規(guī)律化強加給無規(guī)律變化的藝術(shù)現(xiàn)象，不但無助于我們認識日日更新的藝術(shù)，到頭來只會弄得人們無所適從。不受限制地綜合使用多門類的藝術(shù)形式，是現(xiàn)代藝術(shù)追求表現(xiàn)廣度，深度和強度的必然產(chǎn)物。

在展覽和收藏方面，裝置藝術(shù)藐視美術(shù)博物館的權(quán)威。很多裝置藝術(shù)最初都是在“非正式”的展覽場所，即不是博物館也不是畫廊的地方展出。例如舊金山的卡帕街裝置藝術(shù)中心就是由分散的一棟棟經(jīng)過翻修的民房組成。在西方，博物館的藝術(shù)基本上是中產(chǎn)階級的藝術(shù)。沒有受過高等教育的廣大勞動階層，去美術(shù)館畫廊的微乎其微。由于裝置藝術(shù)把展覽的場所搬到室外，移進翻修過的民居、廢棄的廠房、簡陋的倉庫，以“平民化”的面目出現(xiàn)，實際上具有藝術(shù)普及的意味，把藝術(shù)帶給那些幾乎不進畫廊、美術(shù)博物館的勞動人民。同時，裝置藝術(shù)還反對美術(shù)博物館用象牙之塔把藝術(shù)與生活隔離。它不僅“平民化”，還直接進入生活。有的室外裝置以聲響雕塑組合的形式出現(xiàn)，有的建成奇異的園林，有的又像夢幻世界的建筑，有的則用來裝飾大樓外墻，真正成為人們可觀可游，可坐可臥的生活環(huán)境。但是裝置藝術(shù)進入市民的生活環(huán)境，往往不是出于烏托邦式的藝術(shù)理想，而是經(jīng)濟原因。很多美國城市都有公共環(huán)境藝術(shù)基金，這些基金是裝置藝術(shù)家的重要贊助資金來源之一。

裝置藝術(shù)一般以下特征：

1．裝置藝術(shù)首先是一個能使觀眾置身其中的、三度空間的“環(huán)境”，這種“環(huán)境”包括室內(nèi)和室外，但主要是室內(nèi)。

2．裝置藝術(shù)是藝術(shù)家根據(jù)特定展覽地點的室內(nèi)外的地點、空間特地設(shè)計和創(chuàng)作的藝術(shù)整體。

3．就像在一個電影場里不能同時放映兩部電影一樣，裝置的整體性要求相應(yīng)獨立的空間，在視覺、聽覺等方面，不受其它作品的影響和干擾。

4．觀眾介入和參與是裝置藝術(shù)不可分割的一部分。裝置藝術(shù)是人們生活經(jīng)驗的延伸。

5．裝置藝術(shù)創(chuàng)造的環(huán)境，是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內(nèi)由被動觀賞轉(zhuǎn)換成主動感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用它所有的感官：包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。

6．裝置藝術(shù)不受藝術(shù)門類的限制，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影、詩歌等任何能夠使用的手段?？梢哉f裝置藝術(shù)是一種開放的藝術(shù)手段。

7．為了激活觀眾，有時是為了擾亂觀眾的習慣性思維，那些刺激感官的因素往往經(jīng)過夸張、強化或異化。

8．一般說來，裝置藝術(shù)供短期展覽，不是供收藏的藝術(shù)。

9．裝置藝術(shù)是可變的藝術(shù)。藝術(shù)家既可以在展覽期間改變組合，也可在異地展覽時，增減或重新組合。

自然，裝置藝術(shù)本身也在變化，例如，當代裝置藝術(shù)不再是對傳統(tǒng)的博物館展覽的一種反叛，相反，已經(jīng)成為博物館的寵兒。最初以反對博物館永久收藏為其宗旨的“環(huán)境藝術(shù)”（也就是裝置藝術(shù)），也被“招安”，進入博物館的永久收藏藏品名單。再以美國圣地亞哥當代藝術(shù)博物館為例，在它舉辦的67次裝置藝術(shù)展覽中，有58件被博物館收購，成為永久收藏品。

四、公共藝術(shù)設(shè)計和景觀藝術(shù)設(shè)計的區(qū)別是什么？

公共藝術(shù)設(shè)計是一個大的范疇,景觀藝術(shù)設(shè)計包含在公共藝術(shù)設(shè)計之中,景觀藝術(shù)設(shè)計更將求藝術(shù)的實用性

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