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江南畫（江南畫圖片）
發(fā)布時間：2023-04-01 06:52:19
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創(chuàng)意嶺 閱讀：
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大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于江南畫的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。
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本文目錄:
一、物像之美，人文之嘆——評書畫家袁巧林老師所樂在藝的水鄉(xiāng)創(chuàng)作
物像之美，人文之嘆
——評書畫家袁巧林老師所樂在藝的水鄉(xiāng)創(chuàng)作
文/格如
自古以來以江南為母題的繪畫創(chuàng)作摩肩接蹱，漸次亦形成框范和程式，愚以為清四王筆下的江南其實過多地顧及了宮廷繪畫的廟堂氣，層疊繁復(fù)間少了水鄉(xiāng)的空靈與簡逸。近現(xiàn)代以來，吳湖泛、陸儼少、錢松嵒、宋文治等藝術(shù)大家對表現(xiàn)新江南作了有益的探索，其藝術(shù)表現(xiàn)在傳承基礎(chǔ)上，越出傳統(tǒng)的樊籬，形成了融物象之美、人文之美于一體的新江南畫派！如今的畫壇以畫江南而揚名四海的有楊明義、劉懋善、汪鈺元、胥力浦、許惠南等藝術(shù)家，他們活躍在當(dāng)今畫壇，獨具個人藝術(shù)魅力！
和袁巧林老師相識，純屬偶然，雖然相識時間不算長，卻有兩年之久吧，可以說既存師生誼，又有同好情，更富知音緣。深知袁巧林老師博大深厚，氣象非凡，我雖然常常歡喜贊嘆不已，無奈只有“仰之彌高，鉆之彌堅”的感嘆。個人才德不及，感到難以表達自己的心境。也許，他身邊的人都有過這樣的想法，都有過類似的糾結(jié)。
《禮記·少儀》說“士依于德，游于藝”，清楚表達了德與藝的關(guān)系?！秾W(xué)記》有言：“不興其藝，不能樂學(xué)。故君子之于學(xué)也，藏焉，修焉，息焉，游焉?！?興其藝，游于藝，從而樂于藝，所“樂”在“藝”。
袁巧林老師的江南水鄉(xiāng)作品，明亮而溫和，既有微妙細致、不厭其煩的描繪，也有疏曠、酣暢、自如的揮灑，畫面上自然流淌的水跡，和筆觸橫掃的留痕。凝神注思，筆者窺探到他常借用中國畫的“勾勒”技法，同時又把水彩技法應(yīng)用其中，創(chuàng)作中既保持了對于景物具象感受的尊重，又表現(xiàn)出了畫面形式的開放性，有探索寫意表現(xiàn)的傾向。近幾年他曾多次在各地寫生。
創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的作品，這些作品構(gòu)圖飽滿、色彩豐富、筆觸奔放，在作品里，極注重承序傳統(tǒng)的表意精神，所寫一樹一石，一橋一舟，一山一水等必融鑄濃烈的情懷，必發(fā)掘展示其蓬勃生機和醉人美感！我每欣賞袁巧林老師的作品，都能從其筆墨韻味中感受到濃郁的江南情懷、水鄉(xiāng)風(fēng)華，浪漫詩情！這幅《江南秋色又一新》布局宏大深遠，構(gòu)圖多變，筆墨設(shè)色蒼茫渾厚且清氣自然，富有層次韻律，氣韻沛然，江南獨有的小橋流水人家的地域風(fēng)情、靈秀濕潤的自然環(huán)境皆靈氣逼人的躍然紙上，作品在審美文化上形成了飄逸柔媚的藝術(shù)特質(zhì)！袁巧林老師長期深入生活，常年堅持對景寫生，使他對傳統(tǒng)技法有了更深刻的認識，傳統(tǒng)技法都是前人在實踐中總結(jié)的寶貴經(jīng)驗，它是從具體的山水描繪中提煉出來的，顯示一方山水的特征本質(zhì)，不是什么地方都可以用。而袁巧林老師在創(chuàng)作中堅持面對生活和藝術(shù)決不能油滑，唯有虔誠，方能獲得山水的元氣和筆墨的清新和靈氣，因此我們每次欣賞袁巧林的作品總能從畫面中讀到一種除了美，還有叫做認真嚴(yán)謹?shù)臇|西，這是身為藝術(shù)家應(yīng)有的一種態(tài)度！
在袁巧林老師的藝術(shù)思維下，創(chuàng)作指向非常明確，主題上他側(cè)重人性本質(zhì)的表達和渲染，“出淤泥而不染”直指不同境遇中人的生存狀態(tài)和精神面貌，技法上大膽創(chuàng)新，內(nèi)涵呼之欲出又若隱若現(xiàn)，思緒溢于畫面又神秘莫測，作品中強烈表達江南畫家的情感，兩者的相互一致，達至“我畫我心”等藝術(shù)新境。
自古以來，蓮塘清趣和小橋流水人家的江南氣息一直就是文人墨客的最愛之一，每欣賞袁巧林老師老師的水鄉(xiāng)作品，我都在想，袁老師前世一定是與水鄉(xiāng)有淵緣的，而他的心中也必定有一片盛開的水鄉(xiāng)，所以才有了他諸多精彩的水鄉(xiāng)之佳作！關(guān)于中國畫表現(xiàn)江南氣息的作品，有許多傳世經(jīng)典佳作，而袁巧林老師的系列作品很容易讓人想起朱自清《荷塘月色》呈現(xiàn)的那種唯美畫面！這幅《家傍綠水萬年興》作品中，袁巧林老師以濃淡相宜的墨色，以剛?cè)嵯酀木€條，勾勒出了一個“風(fēng)情萬種”的水鄉(xiāng)，有一種文字般娓娓道來的韻味，吸引和感染著欣賞者的視覺，把人帶入了那一片曾夢過的意境……
袁巧林老師的作品讓人感覺輕松和明媚，他把大自然的美表現(xiàn)在藝術(shù)作品中，即有藝術(shù)章節(jié)的升華，也有對生活美的升華，他的水鄉(xiāng)細節(jié)表現(xiàn)著對生活的感悟，對藝術(shù)傳承的理解，對人生最美好的追求，同時表達著他對自然美的潛心知悟，以及熱愛生活的更多美好細節(jié)！他之所以是一位讓筆者尊敬的藝術(shù)家，根源于袁巧林老師藝術(shù)地再現(xiàn)出生活中自然的美，收放自如且注重畫面美的和諧與構(gòu)成，他筆下的作品就像他的名字，繁密豐茂而生機盎然，或熱烈、或幽靜、或歡快、或恬淡，呈現(xiàn)出一種繁榮昌盛的景象，洋溢著時代筆墨精神和中國文化的正大氣象，這也正是他作品的境界所在！
江南是個好地方，從古至今都是畫家們非常向往的地方。從全國解放前后到現(xiàn)在，國內(nèi)外很多著名畫家都先后到過江南、畫過江南。他們當(dāng)中，有的雖在偏遠地區(qū)工作，但卻長期堅持描繪江南，以表現(xiàn)水鄉(xiāng)題材成名成家；而袁巧林老師一生扎根江南，將江南的神奇與大美，留在紙上，傳向遠方。
袁巧林，江蘇常州人。常州金杯教育、學(xué)納思教育特聘書畫教師，江蘇文聯(lián)注冊書畫教師，常州市油畫協(xié)會會員，常州藝術(shù)交流協(xié)會書畫學(xué)會會員，常州市美術(shù)家協(xié)會會員，常州市書法家協(xié)會會員，劉海粟美術(shù)館特聘研究員，中國華夏萬里行書畫家協(xié)會會員。
袁巧林老師從事美術(shù)職業(yè)三十多年，其作品曾被國內(nèi)外多家刊物發(fā)表過。其油畫、國畫、書法作品被多家機關(guān)、企業(yè)、個人收藏。
二、以荊浩的《匡廬圖》與董源的《瀟湘圖》作對比，總結(jié)中國畫南、北兩派的區(qū)別
我是美院國畫系的，希望能給你解答這個問題
兩幅畫做對比，就先要說說兩位作者
荊浩，五代·后梁（公元十世紀(jì)）時河南沁水人，字浩然，唐末至后梁畫家。因戰(zhàn)亂隱居于山西太行山之洪谷，自號洪谷子。擅畫山水，精于寫生，開創(chuàng)以描繪高山峻嶺為特色的北方山水畫派。曾撰《筆法記》一書，論山水畫的構(gòu)思、構(gòu)圖和筆墨技法，為第一部山水畫論著作。
荊浩師法吳道子和項容兩位先賢，他們都是推崇潑墨筆法，通過筆法來描繪山水，和提倡觀察山石走向以及質(zhì)感等技法的。而荊浩能將這些技法發(fā)展的極致，以至自成一派，形成北方山水畫派。之后北方畫派也呈現(xiàn)了輝煌燦爛的歷史價值。如關(guān)仝、李成和范寬這些后輩也相繼涌現(xiàn)。
董源，五代時南唐畫家，源，一作元，字叔達，鐘陵（今江西進賢）人，南唐中主時任北苑使?！缎彤嬜V》中記載董源作品甚多，但傳世寥寥。傳董源山水有“水墨”和“青綠”兩類，今僅見“水墨”一路，多作江南一帶山水景色，幽曠平和，得山水之神氣，意趣天真，品格高古，開創(chuàng)江南畫派特有風(fēng)格。后世巨然繼承董源衣缽，與之并稱“董巨”。
現(xiàn)在來說說兩幅畫的特點，《匡廬圖》我也臨摹過，我說說我自己的一些看法，我在臨摹這幅畫的時候，覺得荊浩在對于廬山的山石有著特殊的情感，先說對山石的線條勾勒，筆力蒼勁，狀似信手，其實卻是特別的注重體現(xiàn)山體輪廓的質(zhì)感和美感。
然后是描繪山石的皴法，這是北方畫派所特有的，北方畫派一向跟皇家有關(guān)系，所以北方畫派相對比較工整，細膩而不失大氣。
瀟湘圖 我不曾臨摹過，但是也細致的看過，瀟湘圖確實是江南畫派的經(jīng)典，江南畫派的畫家主要是一些江南文人，所以南派的畫很有文氣感和韻味。南派注重水墨的渲染以及對山水的書寫。所以南派畫往往流露出作者對自然的美好情懷。
兩幅畫對比，
從構(gòu)圖上來說，匡廬圖的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹，近，中，遠景的安排相當(dāng)工整細致。瀟湘圖構(gòu)圖瀟灑，不拘形式，韻味無窮，讓人有種身臨其境的感覺。這剛好體現(xiàn)了北派的工整和南派的飄逸。
從景物上來說，匡廬圖畫的是北方雄渾壯闊的大山大水，瀟湘圖確實江南煙雨朦朧的青丘沙汀。特定的景物來說，這一點也加好是分別南北畫派的最簡單的辦法。
從技法上來說，匡廬圖能體現(xiàn)出作者的功力，尤其注意荊浩的皴筆，我也不知道這么形容，但是一看就能和南派的皴筆對比出來。瀟湘圖，卻著力于對情景的描繪，皴法自然，這也是無法形容的，需要自己多多體會。
我給你介紹兩幅畫，一副畫是李成的《晴巒蕭寺圖》，一副是巨然的《秋山問道圖》。前者是北方畫派特色十分明顯的化作，后者是南方畫派特點十分明顯的畫作。你比較一下，會有不少收獲。
三、說說南宋山水畫的特色。南宋四家及其繪畫特點
在南宋，“以小觀大”成為院畫家們創(chuàng)作和觀者欣賞的最主要方法，它是“邊角之景”的繪畫形式在美學(xué)思想上的反映。此時的“小”已經(jīng)不是體積被縮小的全景山水的個體，而是一個濃縮的點，是畫家深入觀察和深刻認識對象后提煉而出的點，并由此點作為物象之靈魂、意境之窗口。所以，南宋山水畫的創(chuàng)作不再是著眼于高山大川的恢宏和博大，而是轉(zhuǎn)向了物象本身的內(nèi)在生命和意蘊。這大大增強了南宋繪畫的概括性、含蓄性和象征性，并且能夠寡中見眾、內(nèi)中見外、近中見遠、物中見情。中國畫學(xué)熱衷于“小”的趣味，在南宋時期達到了一個高峰。
其實這種“以小觀大”的美學(xué)思想，早在北宋時期就已經(jīng)十分成熟。北宋畫院中考察畫家的題目和標(biāo)準(zhǔn)，如“深山藏古寺”、“踏花歸去馬蹄香”、“竹鎖橋邊賣酒家”、“萬綠叢中一點紅”等，都充分表現(xiàn)了以“小”表現(xiàn)“大”、以“此”表現(xiàn)“彼”、以“有限”表現(xiàn)“無限”、以“所見”表現(xiàn)“所想”的藝術(shù)取向和價值追求。這些詩文性的表露，更蘊含的哲理性的思索，證明北宋畫家早已具備了處理“邊角之景”繪畫布局的能力。
南宋山水畫風(fēng)另外一個重要特點是水墨蒼勁的“大斧劈皴”，它是與局部特寫的“邊角之景”一脈相承的。前者是由后者帶動的產(chǎn)物，是順應(yīng)了后者的形式變化而出現(xiàn)的技法改革?！斑吔侵啊笔沟靡暯巧蠌摹耙源笥^小”變?yōu)椤耙孕∮^大”，視覺上從“遠觀其勢”變?yōu)椤敖∑滟|(zhì)”。如此以來，對山勢的表達轉(zhuǎn)變?yōu)閷κ|(zhì)的描繪，包括其他草木等物，在畫面上都要從朦朧的“勢狀”向切實的“質(zhì)感”轉(zhuǎn)變。從前的那些雨點皴、披麻皴、云頭皴、拖泥帶水皴等便不再適于這種表現(xiàn)，于是清剛利爽的大斧劈皴便應(yīng)時而生。特別是當(dāng)邊角之景和局部特寫從扇面小形制回歸到長卷、立軸的大畫面上，這進一步放大和凸顯出山石等物堅硬、凝重的質(zhì)感，大斧劈皴的側(cè)筆猛掃，鋒芒畢露，恰能實現(xiàn)畫面所需要的質(zhì)感效果。
有的人認為剛猛的“大斧劈皴”產(chǎn)生于南宋愛國畫家沉痛悲壯、慷慨激烈的情感，這種相似的政治經(jīng)歷在明末清初也曾發(fā)生，但是以漸江、石溪為代表的眾多畫家并不青睞大斧劈皴。所以，不僅從政治學(xué)角度解讀邊角之景是難以令人信服的，從政治學(xué)角度解讀大斧劈皴同樣是值得懷疑的。
由上述方面可以看出，南宋山水之“變”是順應(yīng)藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律而自然發(fā)生的，其條件早在前代就已經(jīng)充分鋪就，并且在一些繪畫作品中初露端倪。這種繪畫風(fēng)格并不是特殊的時代產(chǎn)物，更不是“殘山剩水”的政治寫照。一方面，團扇扇面的形制對“邊角之景”的形成具有規(guī)范和約定作用；另一方面，花鳥題材的繪畫對“邊角之景”的形成具有示范和誘導(dǎo)作用。兩者同時在宋代興盛開來，相互促進發(fā)展，又共同促進山水畫“邊角之景”的形成。不僅如此，北宋時畫家便具備了“以小觀大”藝術(shù)思想和表現(xiàn)能力，“邊角之景”的出現(xiàn)可謂水到渠成?！斑吔侵啊庇謳砹恕按蟾濉?，一個整體的南宋山水畫風(fēng)貌也就出現(xiàn)在中國美術(shù)史的畫卷里了。
蘇漢臣和他的師傅劉宗古都擅長畫人物畫，他特別長于畫兒童，就現(xiàn)在所知，他的作品多是年畫性質(zhì)的一類時令招貼畫，其內(nèi)容則是風(fēng)俗的描寫。
細致的描寫小商販和他的商品，表現(xiàn)出對于日常瑣屑事物的興趣的《貨郎圖》，描寫宋代稱為“五花爨弄”的一種戲曲表演的《五瑞圖》，匯集兒童各種游戲而同時展開在畫面上的《百子嬉春圖》都是年畫性質(zhì)的繪畫。和《百子嬉春圖》內(nèi)容相同的《重午嬰戲圖》是適應(yīng)端午節(jié)的需要的。另外也有適應(yīng)重陽節(jié)的一種兒童題材畫。兒童的題材在宋代風(fēng)俗畫中是很常見的。
四、南宋山水畫的特色？
代有很大擴展，人物畫中宗教寺觀壁畫雖仍具一定規(guī)模，特別是道教繪畫由于宋王朝對道教的提倡而有所發(fā)展，但石窟藝術(shù)已呈明顯衰退之勢，寺觀壁畫中為適應(yīng)市民趣味，描繪生活形象及熱鬧場面的內(nèi)容占了重要位置。山水畫在唐、五代的基礎(chǔ)上朝著廣度和深度發(fā)展，名師巨匠輩出，成為后世楷模。經(jīng)史題材的人物畫流行于時。但人物故事畫和風(fēng)俗畫得到了高度發(fā)展。肖像畫已普及于社會上。版畫除佛教經(jīng)卷圖像外，還用于經(jīng)史著作，如《烈女傳》等，科技書籍如《營造法式》等及圖譜、畫譜如《梅花喜神譜》的插圖，并已有獨幅版畫出現(xiàn)。尤其是以雕版印刷年節(jié)需要的年畫，更使版畫普及深入民間。
宋代的山水畫多用絹，鉤勒精細，刻畫嚴(yán)謹，用墨則層層渲染，凝重恬靜；元代山水畫多用紙，利于干筆皴擦，“不為法縛，意超象外”，墨法則干、濕并用，變化莫測，一片莽莽蒼蒼?？梢哉f，中國山水畫的技法，融洽宋、元，已然大成。元以后，明清兩朝，山水畫明顯遜于宋元，沒有了宋元山水畫的那種歷史文化的厚重感。 宋朝繪畫體現(xiàn)出空前未有的豐富、精致、寫實之情，這一時期繪畫得以進一步分科分為山水、花鳥、人物、宗教畫及雜畫等。由于畫風(fēng)多樣，題材眾多，水墨畫的技法與理論也隨著五代兩宋山水畫和花鳥畫的發(fā)展很快進入到一個高峰。這一時期，名家輩出:山水畫方面如“荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬以及馬遠、夏圭等著名山水畫家的作品對后世影響深遠?；B畫方面，隨著文同、蘇軾、米芾等文人學(xué)士們以墨竹、墨梅（與南宋末的蘭、明后的菊合稱“四君子”）等?？评L畫的流傳，崇尚主觀意趣、崇尚筆墨形式趣味的“士人畫”開始興起，如法常的水墨花鳥畫《老松八哥圖》等為后世水墨畫的發(fā)展又開新路。徐熙開創(chuàng)了“野逸”風(fēng)格的水墨形式與其孫徐宗嗣繼其祖業(yè)創(chuàng)立的“沒骨法”水墨花鳥在民間得以發(fā)展。當(dāng)然，水墨畫在宋代人物繪畫上也有新的發(fā)展。如梁楷的“減筆”畫《潑墨仙人圖》、《李白行吟圖》用極簡潔的幾筆勾出了詩人李白的性格特點，而成為繪畫史上最成功的人物形象畫之一。
元代帶來的審美意識的變異，這給中國畫的發(fā)展不可避免地帶來深刻地影響。水墨畫大體上是依著以趙雪松為代表的文人畫向前發(fā)展的。繪畫理論和創(chuàng)作實踐中，重視畫家主觀意志、興趣和思想感情抒發(fā)。 趙雪松主張繪畫的現(xiàn)實主義，強調(diào)繪畫筆墨與書法的一致性，標(biāo)榜復(fù)古、提倡書法筆墨的趣味。作為元四家（趙雪松、黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、后董其昌也用倪鰱替換他）之首，引導(dǎo)了元代水墨畫的新一輪重要變革，擺脫了宋人院體畫風(fēng)格，重視主觀抒發(fā)，追求簡淡高逸、蒼茫深秀的藝術(shù)情趣。他們用干筆皴擦代替濕筆暈染，逐漸用紙張代替絹素。他們的藝術(shù)成就體現(xiàn)了中國畫的一次創(chuàng)造性發(fā)展，對明清繪畫理論、創(chuàng)作均起了決定性的作用。
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